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　作者：張沛

　　“語(yǔ)錄體”是一種古代白話(huà)文體或寫(xiě)作方式，屬于漢化的外來(lái)文體，初期多為禪師傳道記錄，后宋明理學(xué)家亦紛紛效仿。禪宗是呵佛罵祖的漢化佛教，理學(xué)(尤其是“心學(xué)”)則是儒門(mén)的禪化“異端”，他們用當時(shí)的白話(huà)發(fā)表一己的“個(gè)性命題”，并在客觀(guān)上對當時(shí)的“大說(shuō)”(grandnarrative)造成了某種沖擊。林語(yǔ)堂之“語(yǔ)錄體”未始沒(méi)有這樣的特點(diǎn)。林氏本為白話(huà)文學(xué)健將，但在1926年受軍閥通緝南逃、廈大辦學(xué)受挫、特別是次年春投身武漢國民政府任外交部秘書(shū)導致政治理想破滅之后，他對時(shí)局世事深感失望，聲稱(chēng)“欲據牛角尖負隅以終身”。林氏把目光投向了晚明，在此他找到了精神的詩(shī)意棲居地——“性靈”、“幽默”，及其語(yǔ)言載體——“語(yǔ)錄體”。在此之前，林氏曾實(shí)驗過(guò)西式的語(yǔ)錄體，如《薩天師語(yǔ)錄》、《上海之歌》，其中顯然有尼采及《舊約》的影響。此后不久，“新文學(xué)向何處去”的問(wèn)題提上了日程。林語(yǔ)堂采取了一種懷疑主義的態(tài)度：既反對左翼作家的革命熱情，亦不滿(mǎn)梁實(shí)秋等人的歐美古典主義理想，于是提倡一種閑適的藝術(shù)情趣來(lái)對抗所謂的“新舊道學(xué)”。在周作人的啟發(fā)下，他開(kāi)始醉心于明清性靈小品，寫(xiě)起了“語(yǔ)錄體”文章。

　　此時(shí)“文學(xué)革命”硝煙甫散，“革命文學(xué)”風(fēng)頭日健，稍后“大眾語(yǔ)文論戰”與“民族形式討論”又接踵而至，其中一元獨白的苗頭已隱約萌現，而林語(yǔ)堂株守一隅古調獨彈，其中雖寄新聲，但在當時(shí)的大多數人看來(lái)，未免顯得不合時(shí)宜甚至反動(dòng)。林氏本人則在自衛還擊中，將“白話(huà)四六”、“新道學(xué)”、“革命”一概標上了否定的“記標”。甚至在晚年定居臺灣后，林氏又說(shuō)當年鼓吹“語(yǔ)錄體”是“在對癥下藥，針對當時(shí)人的口羅哩口羅嗦毛病”。這個(gè)說(shuō)法難免造成一種錯覺(jué)，以為“語(yǔ)錄體”的出現只是一個(gè)有關(guān)文體的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)現象，林氏之所以對“語(yǔ)錄體”產(chǎn)生興趣也不過(guò)是他對漢語(yǔ)寫(xiě)作的一種嘗試罷了。其實(shí)不然。語(yǔ)言不僅是“存在之家”，也是“我們在世存在的基本活動(dòng)模式”。社會(huì )是語(yǔ)言的社會(huì )，語(yǔ)言是社會(huì )的語(yǔ)言，語(yǔ)言中沉淀了大量的個(gè)人與集體記憶，隱含著(zhù)無(wú)數的價(jià)值判斷，同時(shí)更蘊藏有不同的情感音調。語(yǔ)言的這些“隱性基因”中蘊含著(zhù)極大的行為潛能，在社會(huì )動(dòng)蕩、文化轉型時(shí)期就會(huì )從蟄伏狀態(tài)中激活，以“雜話(huà)”或“多語(yǔ)”的面目成為社會(huì )／文化革命的主導與先鋒。五四時(shí)期及三十年代的中國社會(huì )即處于這樣一場(chǎng)文化轉型的“語(yǔ)言狂歡”之中，其中每一句話(huà)語(yǔ)均成為“一個(gè)具有不同社會(huì )導向的音調和語(yǔ)氣沖突交錯的微型戰場(chǎng)”，——文學(xué)革命、新文化運動(dòng)可作如是觀(guān)，三十年代的文藝論爭也未嘗不是如此。

　　在這場(chǎng)革命化、政治化的“狂歡節”中，林語(yǔ)堂用“語(yǔ)錄體”充當了一種社會(huì )意識形態(tài)“方言”或斗爭策略。

　　宋明“語(yǔ)錄體”是以一種外來(lái)的非正統文體表達一種新興的“異端”思想。起初它固然是一種“小說(shuō)”(micro-narrative)或“個(gè)性命題”，但當它經(jīng)過(guò)“社會(huì )化”成為集體意識、上升為官方意識形態(tài)——用巴赫金的話(huà)講，即“加冕”——之后，語(yǔ)錄也就成為一種排斥“他性”的“大說(shuō)”，口角親切的白話(huà)下面恰恰裹藏著(zhù)向心、單極化的“道學(xué)”內容。也許林語(yǔ)堂正看中了這一點(diǎn)。當然，他所倡導的“語(yǔ)錄體”決不僅僅是對禪師、理學(xué)家語(yǔ)錄的克隆再版，而是他有意識地參照西方文化來(lái)反觀(guān)本國傳統，在此基礎上做出的“擇學(xué)”。

　　首先，正如巴赫金所云，“人們只有通過(guò)參照幾乎等于母語(yǔ)、但又非其母語(yǔ)的他人語(yǔ)言，才有可能客體化(objectivize)自身使用的特殊語(yǔ)言及其內在形式、世界觀(guān)與特質(zhì)”，而林語(yǔ)堂恰好具有這種“雙語(yǔ)意識”。

　　其次，林氏的“統覺(jué)背景”亦異于常人�！敖y覺(jué)背景”包括“所知”與“所設”，二者間存在著(zhù)此消彼長(cháng)的動(dòng)態(tài)格局。如魯迅出身書(shū)香之家，舊學(xué)漬潤極深，但唯其對中國傳統文化“所知”甚深，故能痛感其中“所設”之荒謬而“別求新聲于異邦”。但林語(yǔ)堂不同�？梢哉f(shuō)，林氏在赴北京清華大學(xué)教書(shū)之前，一直是名不自覺(jué)的文化失憶—失語(yǔ)癥的雙料患者。后來(lái)他曾多次憤怒地回憶說(shuō)，他很早就知道《舊約》中約書(shū)亞吹倒耶利哥城的故事，但直到三十歲時(shí)才聽(tīng)到孟姜女哭倒長(cháng)城的傳說(shuō)，為此他感到“慚愧”和“羞恥”。這是所謂“文化震驚”(culturalshock)的一個(gè)典型事例：在林氏那里一度凍結的傳統文化記憶就此大大激活了，而在這種情況下迅速獲得的不無(wú)缺限的“所知”，與“所設”的“光榮化”(glorification)構成的失衡格局，再加上他的“文化雙語(yǔ)意識”，“語(yǔ)錄體”便因其糅合同／異、中心／邊緣、權威／異端的特質(zhì)而進(jìn)入了他的視域。

　　林氏語(yǔ)錄體反映了他的文化雙語(yǔ)意識。確實(shí)，“局外的觀(guān)察”往往可以對客觀(guān)對象進(jìn)行審美觀(guān)照并重新發(fā)現自身；換句話(huà)說(shuō)，通過(guò)切換視角，認識主體往往可以發(fā)現自身的“視域剩余”，即通過(guò)他者的眼睛來(lái)觀(guān)察自身，并發(fā)現在自我打量自我時(shí)所難以認識到的自我特征，從而得以全面、整體地保握自己、完成自己并超越自己而達到主體的“超在”境界。但這只是就其理想狀態(tài)而言。事實(shí)上，當認識主體以他者目光反觀(guān)自身時(shí)，其主體的自足性往往面臨解體的危險，或至少處于一種曖昧的狀態(tài)，即有可能因此異化為認識客體或被注視的“他者”。林語(yǔ)堂作為游離于中國傳統文化的生存機制之外的邊緣人，他不可能也未曾具有魯迅那樣的文化主體意識，對他產(chǎn)生“特殊攝力”的中國傳統文化在很大程度上也只充任了被注視、被打量的“他者”；而由于林氏對傳統文化“所知”相對不足，“所設”部分遂篡取了較大的“完形趨向”，被注視者乃以一種完好統一的圖景展現在注視者的面前。這種文化觀(guān)照很難說(shuō)是一種“客觀(guān)的”認識：“局外的觀(guān)察”確乎使林氏窺見(jiàn)傳統文化的某些“視域剩余”與“外在性”，但認識者卻也為此付出了犧牲主體性、歷史感與使命感的高昂代價(jià)。

　　1926年的白色恐怖結束了“五四”運動(dòng)的青春期，五四人開(kāi)始沉靜下來(lái)，以較為理性的態(tài)度重新審定傳統。魯迅等采取了“將革命進(jìn)行到底”的徹底批判態(tài)度，而這種文化批判意識的語(yǔ)言表現就是對文言、古文的徹底否定；白話(huà)與革命、創(chuàng )新、進(jìn)步等正面價(jià)值觀(guān)獲得了等價(jià)的關(guān)系，并成為此后幾十年間的主導話(huà)語(yǔ)，這一本為反對“文言—舊文化”的“個(gè)性命題”便在很大程度上成為一種排斥“他性”的“大說(shuō)”和“集體意識”，乃至在破壞舊偶像的同時(shí)自身又成為新的偶像，在“加冕”為這場(chǎng)“革命狂歡節”的一元獨白之后逐漸異化為他所代表的“反傳統”、“反權威”自由精神的對立面，其中奧妙頗足思量。

　　在這個(gè)意義上講，林語(yǔ)堂提倡“語(yǔ)錄體”也許是對這種一元獨白傾向的警惕與反撥。林氏的“語(yǔ)錄體”類(lèi)似巴赫金所說(shuō)的一種政治、文化意識形態(tài)“方言”，在逐漸成形的一元獨白的社會(huì )語(yǔ)境下構成了一種否定和批判的力量。當然，一切文化批判均不免受到“市場(chǎng)法則”的無(wú)形操縱而可能淪為批判對象的同謀，批判主體亦或因與眾不同而成為社會(huì )文化市場(chǎng)上的珍玩(阿多諾)，但這只是一種可能的結果而非批判者的初衷。林氏之提倡“性靈”、“幽默”及其配套語(yǔ)言措施———“語(yǔ)錄體”，其實(shí)也正體現了他反對偶像崇拜的懷疑主義精神。但這并不說(shuō)明魯迅在對待傳統文化的問(wèn)題是錯誤的。魯迅深知孱頭的“中庸之道”無(wú)法推動(dòng)歷史在“正反合”的陣痛中勝利前進(jìn)，因此“矯枉必須過(guò)正”；這正是魯迅的悲壯選擇。這一點(diǎn)，像游離于中國文化主體機制之外的林語(yǔ)堂是難以體會(huì )得到的。真正偉大的人格、思想與作品，應該在引發(fā)各代共鳴的同時(shí)，首先成為它那個(gè)時(shí)代的主旋律。我們不是不需要多元對話(huà)，恰恰相反，多元對話(huà)是社會(huì )文化保持活力與革命性的前提與動(dòng)力，但缺乏主旋律的對話(huà)也會(huì )“走調”，徒聞喧囂，但實(shí)際上卻成為聾人間的自說(shuō)自話(huà)。林語(yǔ)堂選擇“語(yǔ)錄體”為自己的語(yǔ)言—精神家園，固然有反撥、矯正的初衷，但在一個(gè)反撥時(shí)機遠未到來(lái)的時(shí)刻祭出這一法寶，宜乎哉受到時(shí)人的冷落，而自己的思想也隨之定格，未能達到新的更高層次的統一，他的懷疑主義因此也止于自適自足而缺少建設性，——這對于今天我們仍處于文化轉型陣痛之中的國家和民族來(lái)講，未嘗沒(méi)有現實(shí)的意義。