很長(cháng)時(shí)間以來(lái)，純正意義上的現實(shí)主義電影在市場(chǎng)中屢受擠對，處于邊緣位置。有人悲涼預言，現實(shí)主義電影已退出主流，取而代之的將是形形色色的現代性。且不論現代性的標識究竟為何，但現實(shí)主義電影的集體“失語(yǔ)”幾乎成為不爭的事實(shí)。影片《唐山大地震》的成功上映，為這場(chǎng)朦朧中的爭論投擲下重磅砝碼，它有力地證實(shí)著(zhù)現實(shí)主義電影在當今審美背景下依然具有強大的生命力，同時(shí)，也在強勁地修正著(zhù)關(guān)于現實(shí)主義電影的各種陳腐觀(guān)念，將傳統意義上的現實(shí)主義創(chuàng )作進(jìn)行著(zhù)現代意義上的升級、轉換和改造�？梢哉f(shuō)，這部影片的出現，是中國現實(shí)主義電影走向現代化過(guò)程的一個(gè)標志性成果，其意義超出影片本身，從而給中國電影帶來(lái)普遍啟示。

　　中國電影百年以來(lái)，一直在尋找和探索對于民族和大眾最為可靠的道路，現實(shí)主義創(chuàng )作始終擔綱先鋒和中堅力量。其在20世紀三四十年代和七八十年代所形成的創(chuàng )作高峰，被詩(shī)意地譽(yù)為“行走的滄�！�、“不屈的悲傷”。然而，高峰過(guò)后，現實(shí)主義電影也面臨著(zhù)多種沖擊：獨樹(shù)一幟的個(gè)人主體性沖動(dòng)，沖擊著(zhù)以集體記憶和公共積累為核心的群體性模式；多側面甚至是背向式觀(guān)察與思考，沖擊著(zhù)正面表達與敘述的主導性思維；而現代性焦慮所引發(fā)的繚亂感受和破碎意象，也沖擊著(zhù)現實(shí)主義創(chuàng )作中曾經(jīng)建構的完整性與和諧度。在全球一體化背景下，特別是在多媒體、新媒體的多重包圍下，電影的現實(shí)主義創(chuàng )作從高峰跌入低谷。恰逢其時(shí)，美國好萊塢電影工業(yè)重裝上陣，用科技和工業(yè)強勢，重新締造著(zhù)電影的形態(tài)和類(lèi)型，包括歐洲作者電影體系在內的世界電影陣容，都遭遇了好萊塢電影的席卷式裹挾，在這樣的背景輪廓中，中國電影普遍陷入了“方法論焦慮”，現實(shí)主義電影的猶疑徘徊也在所難免。

　　橫穿中國電影百年的現實(shí)主義創(chuàng )作源流，是否在今天揖別歷史，消遁于無(wú)形？中國電影難道在百年之后，因為“方法論焦慮”，而進(jìn)入令人目眩的方法狂歡？事實(shí)是，中國電影在努力進(jìn)行著(zhù)各種嘗試性實(shí)驗，方法的翻新也在構成新的娛樂(lè )圖景，但這樣的努力并沒(méi)有引發(fā)觀(guān)眾的普遍擁戴。人們還在對電影提出更高的要求：不拒絕你的方法實(shí)驗，但要追問(wèn)你的電影本質(zhì)和電影意義。在這樣的追問(wèn)中可以體會(huì )，現實(shí)主義電影不僅僅是一種懷舊，它還是觀(guān)眾的本質(zhì)需求。但，現實(shí)主義如何穿越現代化的洗禮，完成其在現代化程序中的蛻變，使之保持歷久彌新的生命力，這成為擺在中國電影人面前的一個(gè)最大課題。

　　用合法性敘述重建信任度

　　誠信本來(lái)是現實(shí)主義的基本品格，失去信任是現實(shí)主義概念的最大悖謬。但具體創(chuàng )作中，很多取材于現實(shí)的電影題材，采取的敘述方式也是現實(shí)主義的基本策略，卻屢屢遭遇觀(guān)眾的質(zhì)疑和舍棄。這種不信任就涉及電影敘述的合法性問(wèn)題。敘述的合法性原則，應該建立在日常生活的真實(shí)規律和心靈的真實(shí)法則之上，這是電影的根本起點(diǎn)�！耙匀藶楸尽�，是現實(shí)主義電影的正本清源，也是現實(shí)主義電影鐵面無(wú)私的法則。在日常生活的源流中，尋找人心的脈絡(luò )，人性的曲折，是電影合法性敘述的必然途徑。忽略了這個(gè)根本性起點(diǎn)，無(wú)論選擇多么宏大的社會(huì )性主題，尋找到什么樣的歷史性結構，試圖把人作為歷史潮流的裹挾者，作為社會(huì )運動(dòng)的附屬者，對世道人心的原生性、復雜性、微妙性進(jìn)行抽象的概括和簡(jiǎn)寫(xiě)，將人生詩(shī)化、美化、傳奇化，從而在為我所用的剪裁中強化社會(huì )歷史學(xué)的某種意義，這就僭越了電影的合法性敘述，使電影流淌在生活和心靈的法度之外，電影的信任度便會(huì )在殘酷的“文化折扣”中喪失殆盡。

　　所以，現實(shí)主義敘述的合法性首先要求電影要敢于面對真實(shí)的世俗生活，走出社會(huì )歷史學(xué)意義上的宏大敘事模式�！短粕酱蟮卣稹芬彩墙柚�于一個(gè)大的災難背景，大的社會(huì )歷史事件，很顯然，影片把災難和事件的承受者具體到一個(gè)家庭，具體到母女關(guān)系這樣一個(gè)看似窄小的立足點(diǎn)上。之前的宏大敘事，很難有這種帶有冒險意義的選擇，往往擔心如此選擇，會(huì )遮蔽住蘊藏其中的社會(huì )歷史力量。在這樣一個(gè)災難性的歷史事件之下，是面向集體還是面向個(gè)體，是面對社會(huì )性群體行動(dòng)，還是面對人心在承受中的艱難歷程，這既是新聞和文藝的不同選擇，也是傳統觀(guān)念和現代意識的根本區別。選擇前者，有可能成為新聞的人工復制，還有可能在復制過(guò)程中因主觀(guān)目的性的強調而產(chǎn)生虛假；而選擇后者，《唐山大地震》的共鳴和口碑正在廣泛地證明。

　　長(cháng)期以來(lái)，我們的現實(shí)主義創(chuàng )作，更多倚仗著(zhù)“典型概括”的能力，更多地從共性和普遍性出發(fā)，對生活進(jìn)行著(zhù)抽象的“提煉”，一個(gè)人和所有人失去了界限，心與心之間也沒(méi)有了差異。之所以出現這種敘述模式，其中隱含著(zhù)強烈的主觀(guān)目的性和社會(huì )功利性，宣傳功能和新聞功能起著(zhù)內在的支配作用，如此一來(lái)，電影的“行政性”就覆蓋了電影的藝術(shù)性。就唐山大地震這一災難性歷史事件而言，很容易陷入這樣的敘述圈套：用群體行動(dòng)的抗震救災，闡述放之四海而皆準的道理。而這樣的任務(wù)其他媒介已經(jīng)完成，無(wú)須電影藝術(shù)再來(lái)一次重復性的額外擔負。這種取向的“正確”性，恰恰也在構成對藝術(shù)合法性的凌駕和傷害，電影承擔著(zhù)不該承擔的任務(wù)，成為多余的注腳，稍有不慎，還會(huì )成為虛假的佐證。影片《唐山大地震》回避了這種模式，選擇了個(gè)體心靈的“余震”和特殊親情的重建，在世俗生活的災難承受中，滲透出多層面的人文價(jià)值。這是藝術(shù)的分內職責，電影在這樣的敘述中取得了合乎生活本身、合乎人心所向的一致性。它從宏大敘述的既定格局中走開(kāi)，把視點(diǎn)還原到人間煙火之中，用小視角承擔大格局，用心靈史化解災難史，用生生不息的日常生活來(lái)聚焦核心價(jià)值。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們要特別尊重影片面對這個(gè)題材時(shí)舍大取小的勇敢選擇，實(shí)事求是的自主裁決，觀(guān)眾并沒(méi)有因為影片的題目之重大敬而遠之，合乎藝術(shù)法則的電影敘述正在贏(yíng)得人們的普遍接受。

　　重建現實(shí)主義電影的信任度，要從電影敘述的合法性入手，檢點(diǎn)曾經(jīng)出現的超越敘述法則的不正�，F象，用合法性求得真實(shí)性，用真實(shí)性獲取信任度。在社會(huì )透明度和信息公開(kāi)化日益發(fā)達的時(shí)代，真實(shí)性要求、合法性要求已經(jīng)成為電影敘述的基本門(mén)檻。影片《唐山大地震》看起來(lái)是在向原理回歸，但更應該看作是向現代化過(guò)渡，因為在中國電影現實(shí)主義創(chuàng )作的特殊語(yǔ)境中，它掙脫了一般模式和習慣性思維，不懼風(fēng)險地靠近藝術(shù)真理，其挑戰的勇氣具備了充沛的現代性力量。

　　從個(gè)人經(jīng)驗的價(jià)值中獲得深度

　　走出宏大敘事模式的《唐山大地震》，在個(gè)人經(jīng)驗的探尋和發(fā)現上，為現實(shí)主義創(chuàng )作開(kāi)拓了新型道路。個(gè)人經(jīng)驗，體現著(zhù)對世界、對社會(huì )的獨立理解和認識，它經(jīng)常逸出常識，也往往區別于共識。影片中的女兒方登，由于地震災難的特殊承受，形成了與母親的特殊關(guān)系，這種關(guān)系影響了她對世界的一般性看法，構成了她與身外世界相處的孤僻方式。她遠離養父養母外地求學(xué)，她為了孩子拋棄學(xué)業(yè)，她懷抱可能具有的戀父情結遠嫁異鄉，她與世界比肩而行又充滿(mǎn)懷疑，她絕望地渴望被愛(ài)，自身卻難以調動(dòng)愛(ài)的能力。地震的“前世”拖曳著(zhù)震后的“今生”，被劫難顛倒和粉碎的美好事實(shí)，究竟能否整合與恢復，沒(méi)有人能夠迅速給出答案，只有她在殘缺和偏執的等待中自我沉淀。

　　這是屬于女兒方登的個(gè)人經(jīng)驗。這種經(jīng)驗并沒(méi)有因為抗震救災的勝利和新唐山、新生活的降臨而發(fā)生強硬的扭轉。影片與這種個(gè)人的獨特經(jīng)驗保持著(zhù)一種平行關(guān)系，對方登的獨立人格給予了同情式的充分關(guān)注和理解。同樣，現在被普遍稱(chēng)之為偉大母親的元妮，她的身份也只是一個(gè)“債臺高筑”的普通女性，她的劫后余生也全部是為了償還屬于她個(gè)人的心靈債務(wù)，隱忍與堅守同樣沒(méi)有被世事變遷所改變。影片對這樣一個(gè)母親同樣保持著(zhù)同情式理解的平行關(guān)系。這種平行關(guān)系的難能可貴在于，影片從頭至尾沒(méi)有誕生一種權威力量，沒(méi)有力圖用社會(huì )身份的差別來(lái)影響內心，沒(méi)有試圖用成熟的道理來(lái)支配人物，并要求隨之改變。影片自由行走在個(gè)人經(jīng)驗的軌道上，使所有人物擺脫了被支配、被安排、被要求的地位，以獨特的存在證明著(zhù)生活的吊詭和生命的復雜，并最終相信，總有一種力量會(huì )讓我們淚流滿(mǎn)面，個(gè)人的獨特經(jīng)驗也一定會(huì )給世界沉淀并奉獻出珍貴的價(jià)值。

　　把價(jià)值的形成和錘煉，移交給獨特而又獨立的個(gè)人經(jīng)驗，這是影片在現實(shí)主義創(chuàng )作中體現出來(lái)的又一個(gè)現代性品質(zhì)。我們的創(chuàng )作慣性曾經(jīng)是，價(jià)值的形成和提煉，一般要遵從來(lái)自于大多數的“典型化”概括和抽象，個(gè)人經(jīng)驗因不具備普泛性也就不再具有代表性。來(lái)自于社會(huì )群體和組織架構之中的人物典型和性格特征都有著(zhù)統一的共性和社會(huì )身份，人物的情感命運、性格脈絡(luò )都有一只“無(wú)形的手”在操控，不管銀幕上的一切是否和觀(guān)眾內心的隱秘感受關(guān)聯(lián)對應，電影的內容卻常常在以“典型性”代表的名義我行我素地表演。這樣傳達出的價(jià)值，也可能具有真理性，但經(jīng)過(guò)“共性”陶冶而遴選出的形象代表，無(wú)法觸動(dòng)每一個(gè)豐富的內心，這樣的價(jià)值體現便難以走向心靈深處。

　　重視個(gè)人經(jīng)驗的發(fā)現和表達，在這個(gè)多元、多向、多變的時(shí)代更顯重要。個(gè)人經(jīng)驗的差異性，組成了現實(shí)世界的豐富性。尊重差異性的個(gè)人經(jīng)驗，才能更加逼真地靠近社會(huì )的動(dòng)態(tài)與生態(tài)，在差異性的個(gè)人經(jīng)驗中不斷選擇，才能逐步辨析出更廣泛的價(jià)值和意義�，F實(shí)主義的現代品格，要求自覺(jué)承認每一個(gè)生命個(gè)體都是有理由的存在，每一個(gè)個(gè)體都可能是一個(gè)良性的起點(diǎn)，雖然個(gè)體經(jīng)常處于幽暗的處境，但血肉構成的生命有著(zhù)自我完善的倫理結構，他們會(huì )在自我求證的道路上引導出價(jià)值，這個(gè)價(jià)值屬于自我，又與人類(lèi)共享。所以，平等地對待個(gè)人經(jīng)驗，超越社會(huì )身份，把弱勢群體、邊緣處境、壓力焦慮和英雄氣概、優(yōu)越權威平等看待，甚至在情感的天平上永遠向弱勢傾斜，在追求個(gè)人公平的前提下?tīng)幦∩鐣?huì )和諧，這會(huì )使現實(shí)主義電影進(jìn)入深度寫(xiě)作，使現實(shí)主義在現代語(yǔ)境下重新獲得地位。

　　讓意義的艱苦求證擁有溫度

　　眼淚和感動(dòng)是觀(guān)眾看完《唐山大地震》的普遍感受，但影片留給人們的不是凄苦的悲情，而是溫暖的核心，這也是觀(guān)眾對影片的基本結論。在尖銳的個(gè)人經(jīng)驗中，實(shí)現緊張關(guān)系的文化和解，這得益于影片對價(jià)值和意義的艱苦求證，通過(guò)32年人生歷程的求證之路，人們發(fā)現真理其實(shí)如此貼近：“親人終究是親人”，原諒和被原諒僅僅在于心靈門(mén)扉的洞開(kāi)，冰川一旦消融，依舊陽(yáng)光燦爛。

　　但影片的價(jià)值和意義又遠遠不止如此表面，不同經(jīng)驗的觀(guān)眾可能會(huì )有不同的闡述空間，對這部影片的深度闡釋乃至過(guò)度闡釋?zhuān)�都將形成一種重要的文化現象，而這一切都源于影片本身在意義求證中的艱苦努力。一種理性結論，也就是意義和價(jià)值的生成，不是先天性的規定，不是提前準備下的定論，它需要漫長(cháng)的感性體驗來(lái)求證，需要生活和心靈合理性的推演，這才是電影的根本任務(wù)。作為母親的元妮僅僅為了父女回家找不到家門(mén)，自然而然形成了愛(ài)的堅守，影片從來(lái)沒(méi)有刻意標榜過(guò)她的所謂貞節，但她守住的豈止是一扇家門(mén)；作為女兒的方登如影隨風(fēng)漂泊在外，影片也沒(méi)有刻意營(yíng)造她與世界的凜冽對立，而她回避的豈止又是一個(gè)母親。影片跨越32年，用兩個(gè)多小時(shí)的生活邏輯和生命步驟，在復雜糾結的心靈公式中，逼近了瞬間的結論，實(shí)現了永恒的化解。這溫暖的核心，用周密的過(guò)程跨越和迸發(fā)的心靈激情，征服了不同經(jīng)驗的觀(guān)眾，意義的傳達和覆蓋實(shí)現了最佳效果。

　　這個(gè)題材同樣可以很容易消解對價(jià)值和意義的艱苦求索。利用大災難的框架，制造出奇崛的矛盾和悖論，從而揭示存在的虛無(wú)與倫理的荒謬，這也曾經(jīng)成為現代派作品的一種主張。一段時(shí)間內，中國電影創(chuàng )作也曾出現過(guò)這種生存局面的荒涼無(wú)奈和生命意識的荒謬無(wú)助，邊緣化的現實(shí)處境、擠壓下的人生情狀，勾勒出殘酷的現實(shí)圖景，不主張和解，不尋求救援，作者在這種展示中保持著(zhù)“零度情感”，電影中的緊張關(guān)系對觀(guān)眾形成了強大的壓力。這些電影作品在實(shí)現現實(shí)主義電影的突破、改寫(xiě)電影表現的虛假性上有它的獨特作用，但并沒(méi)有被觀(guān)眾廣泛接受，電影中的緊張關(guān)系對觀(guān)眾構成了一種“強迫式壓抑”，此類(lèi)電影的市場(chǎng)蕭條也就在情理之中。

　　打破“零度情感”，就要在電影的緊張關(guān)系中實(shí)現和解，對價(jià)值和意義的求證就是一種不可缺少的延伸，這也是電影通向廣大觀(guān)眾的必由之路。擁抱終極價(jià)值、擁抱真實(shí)意義是需要善良素質(zhì)和飽滿(mǎn)情感的，真理的朝圣之旅還需要持久的耐心與毅力，它遠比把面紗撩開(kāi)、把傷痕揭開(kāi)更艱難、更執著(zhù)，所以，這種富有情感的艱難執著(zhù)也就更容易打動(dòng)人心，更容易贏(yíng)得觀(guān)眾，這樣的結局顯然在意料之中。

　　在經(jīng)歷了寫(xiě)實(shí)主義對現實(shí)主義的現代性改造之后，在價(jià)值和意義上與大多數人同行求證，進(jìn)而達成更大共識，讓個(gè)人經(jīng)驗折射出光芒去照耀更多人，這可能是現實(shí)主義電影在今天面臨的又一輪現代化升級，這次升級不再僅僅借助歐洲電影范式，也在嘗試借鑒好萊塢商業(yè)電影的成功模型。在多媒體背景下，電影要想建立優(yōu)勢，必然要關(guān)懷集體觀(guān)賞儀式中對價(jià)值和意義的共同渴求，這是黑暗空間里電影所特有的“光合作用”。

　　《唐山大地震》的成功所引發(fā)的對中國電影的思考是深刻的，也是多重的。事實(shí)有力地證明，現實(shí)主義電影的生命力依然茁壯，而現實(shí)主義電影所面臨的現代化轉型卻又日益迫切�，F實(shí)主義的現代化過(guò)程不僅需要內容層面的改變，也面臨著(zhù)電影語(yǔ)言系統的更新與開(kāi)創(chuàng )。愿以此為肇始，讓中國電影不斷臻于理想的境地。 張宏森