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★ 本刊記者/孫冉
很多人說(shuō)歌劇在中國沒(méi)有基礎，其實(shí)不然。
歌劇是一種綜合了音樂(lè )、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。近代西洋歌劇發(fā)源于文藝復興時(shí)期的意大利，并經(jīng)過(guò)威爾第和普契尼的發(fā)展傳向歐洲各國。而“五四運動(dòng)”將它帶到了中國，中國的音樂(lè )者們開(kāi)始探索中國的歌劇之路。
1942年延安文藝座談會(huì )講話(huà)以后，出現了盛極一時(shí)的新秧歌運動(dòng)。隨著(zhù)第一部新秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》到后來(lái)的《一朵紅花》《夫妻識字》等數十部秧歌劇的先后上演，全國上下掀起了創(chuàng )作演出新秧歌劇的熱潮。
中國歌劇扎根農村是從《白毛女》開(kāi)始的，這是在新秧歌運動(dòng)基礎上創(chuàng )作的一部新歌劇，由延安魯藝文學(xué)院集體創(chuàng )作，歌劇的音樂(lè )采用了河北、山西、陜西等地的民歌和戲曲曲調并加以改編和創(chuàng )作。不但刻畫(huà)了喜兒、楊白勞等深入人心的人物形象，其中的《北風(fēng)吹》《十里風(fēng)雪一片白》等唱段也在民間廣泛流傳。
“翻身人看翻身戲”，由于《白毛女》在思想上和藝術(shù)上的高度成就，它成了解放區影響最大、最受歡迎的劇目。該劇在延安演出30多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。解放區報紙不斷報道當時(shí)演出的盛況：“每至精彩處，掌聲雷動(dòng)，經(jīng)久不息；每至悲哀處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干……散戲后，人們無(wú)不交相稱(chēng)贊�！�
建國后，隨著(zhù)建立專(zhuān)業(yè)歌劇團和演出的劇場(chǎng)化，出現了一系列在許多年后依舊頻繁出現在人們視野的革命歌劇，如《王貴與李香香》《小二黑結婚》《劉胡蘭》和《草原之歌》《洪湖赤衛隊》《劉三姐》《江姐》《阿依古麗》等。
文革十年，歌劇創(chuàng )作也遭停滯，進(jìn)入80年代，中國歌劇隨著(zhù)改革開(kāi)放，各種新的文藝思潮、新的戲劇觀(guān)念、新的作曲技法也在歌劇領(lǐng)域強勢登陸。
歌劇創(chuàng )作出現了明顯的兩極分化的趨勢：一種是雅化趨勢，即沿著(zhù)嚴肅大歌劇的方向繼續深入開(kāi)掘。如80年代經(jīng)典之作《傷逝》《原野》，到了90年代之后, 又有《馬可·波羅》《楚霸王》《蒼原》等作品。
另一種是俗化趨勢， 即把美國百老匯音樂(lè )劇作為參照系,探索發(fā)展中國自己的通俗音樂(lè )劇的途徑。最早的成果是90年代初的《我們現代的年輕人》《風(fēng)流年華》，此后這類(lèi)探索貫穿于整個(gè)八九十年代。
這構成了歌劇與音樂(lè )劇在國內的分野，有樂(lè )迷把兩者干脆比為陽(yáng)春白雪與下里巴人。由于音樂(lè )劇的通俗性，使其在國內演出市場(chǎng)遠好于歌劇。
居其宏認為，就目前來(lái)看，進(jìn)入新時(shí)期以后的歌劇作品藝術(shù)價(jià)值均不及80年代的《原野》和90年代的《蒼原》，更不要說(shuō)歌劇面臨演出制作成本的逐年上升、創(chuàng )作數量卻連年下降的惡性循環(huán)。
在突出主旋律，站在時(shí)代高度和突出歌劇的音樂(lè )性等方面所取得的成績(jì)，是新世紀歌劇創(chuàng )作的一個(gè)高峰，但是它們與建國后五六十年代的歌劇創(chuàng )作相比，遠不如后者在民間的影響。
居其宏認為現在創(chuàng )作方面劇本薄弱，沒(méi)戲光聽(tīng)音樂(lè )，情緒性的渲染吸引不了人；而在旋律上，現在的作曲家寫(xiě)不出動(dòng)人的旋律。這是音樂(lè )學(xué)院人的通病，他們通常技術(shù)上很好，卻沒(méi)有一條光輝燦爛打動(dòng)人的旋律。在這點(diǎn)，五六十年代的作曲家依然超前，他們往往能寫(xiě)到人的心里去，有能打動(dòng)你的東西，而這才是歌劇的靈魂。 ★
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