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　　我會(huì )為了形式犧牲內容

　　——賈樟柯訪(fǎng)談

　　- 王小魯

　　一種真實(shí)觀(guān)：

　　想像的部分彌合了口述歷史的缺陷

　　王小魯(以下簡(jiǎn)稱(chēng)王)：關(guān)于《二十四城記》，我記得你最早是想拍一個(gè)關(guān)于國有企業(yè)轉型的片子，后來(lái)為什么與24城和華潤集團聯(lián)系在一起了？

　　賈樟柯(以下簡(jiǎn)稱(chēng)賈)：《二十四城記》的出現是在2006年底，當時(shí)有一個(gè)很大的經(jīng)濟新聞，地王華潤買(mǎi)了420廠(chǎng)，是中國土地交易最大的一筆。這個(gè)廠(chǎng)是1958年建立的，到轉讓土地的時(shí)候，將近50年了，到最后的時(shí)候有3萬(wàn)工人，10萬(wàn)家屬。從一個(gè)極其保密的、意識形態(tài)色彩特別強的工廠(chǎng)，瞬間被摧毀，然后變成一個(gè)商業(yè)氣息非常濃重的24城，這本身對我來(lái)說(shuō)是非常具有戲劇性的改變，在我們這個(gè)時(shí)代里面，很難出現一個(gè)東西這么清晰地在講一個(gè)變化。

　　王：這個(gè)片子現在有一些爭議，最集中的疑問(wèn)，就是為什么要把劇情片和紀錄片混合起來(lái)？

　　賈：首先我覺(jué)得是一個(gè)我內心發(fā)生的變化。因為一開(kāi)始采訪(fǎng)的時(shí)候，第一個(gè)階段采訪(fǎng)工人，接收到這些材料，你會(huì )有很多感慨，慢慢隨著(zhù)資料的增多，會(huì )有很多抑制不住的想像。當你接觸到非常多的個(gè)體的真實(shí)材料的時(shí)候，他們有很多的欲言又止，講述者本身對事件是有選擇的。但是你能感受到他選擇不講出來(lái)的部分，你會(huì )想像這些東西，所以變得非常痛苦。那個(gè)時(shí)候我就覺(jué)得，是不是應該也把這些想像記錄下來(lái)。因為我們從事電影工作，肯定要考慮電影這個(gè)媒介的倫理。比如說(shuō)我在采訪(fǎng)的時(shí)候一般不逼問(wèn)別人的私密，愿意講就講。但是對于電影來(lái)說(shuō)非常需要私密，因為私密的部分代表了他的情感世界，個(gè)案色彩更濃。但在這里我是不追問(wèn)的，所以得到的講述都是比較粗線(xiàn)條的，這個(gè)粗線(xiàn)條講述的痕跡，會(huì )帶給你很多想像，因為有了想像的來(lái)源了嘛。有了這很多想像之后你會(huì )覺(jué)得這些想像能不能進(jìn)入到電影里面，所以我在想，電影這個(gè)媒介能做什么？

　　有些時(shí)候我們總是在談?wù)鎸?shí)，真實(shí)有時(shí)候是藝術(shù)的一個(gè)非常重要的標準。不管是科幻的，娛樂(lè )的，還是藝術(shù)電影，這些東西背后有一個(gè)真實(shí)的要求。這個(gè)真實(shí)的要求并不是說(shuō)你不能想像，比如說(shuō)《星球大戰》或者《魔戒》，它整個(gè)是一個(gè)想像的世界，但是里面有一個(gè)邏輯的真實(shí)，或者說(shuō)——

　　王：心理的。

　　賈：心理的或者說(shuō)經(jīng)驗上的真實(shí)。真實(shí)是很重要的，但是我面對一個(gè)歷史，一個(gè)事實(shí)，那究竟是物理的真實(shí)還是經(jīng)驗上的真實(shí)？我覺(jué)得有一種原教旨主義的紀錄片觀(guān)念，比如說(shuō)必須是出現在攝影機鏡頭面前的，不能擺拍，甚至說(shuō)攝影機必須走在人的后頭，因為你不知道人往哪里去，我覺(jué)得這都是一個(gè)教條，因為我覺(jué)得最終電影都是美學(xué)層面的，呈現的是一種真實(shí)的經(jīng)驗，而不是物理上的事實(shí)本身。所以對于一種經(jīng)驗來(lái)說(shuō)，我相信虛構是非常重要的。就拿三國來(lái)講，有一個(gè)《三國志》，有一個(gè)《三國演義》，但從某個(gè)層面來(lái)講《三國演義》對國人的影響更大，“三國”作為一種民族的經(jīng)驗，小說(shuō)提供給我的是一種更重要的信息，我覺(jué)得我做的工作跟寫(xiě)小說(shuō)是一樣的，終究是從美學(xué)層面上來(lái)呈現的，所以我覺(jué)得就應該把這種想像融合進(jìn)來(lái)，為什么呢？

　　因為想像的部分彌合了口述歷史的缺陷，每個(gè)真實(shí)的口述者都比演員演的要好很多，因為那是人家自己的生活嘛，但是從整體結構上來(lái)說(shuō)，五個(gè)人或者六個(gè)人，容納這些真實(shí)的工人講述的時(shí)候，他是一個(gè)一個(gè)的個(gè)案，真實(shí)本身帶來(lái)了一些個(gè)案的色彩。我想如果有虛構的話(huà)，可以把這些規律性的、共性的生活經(jīng)驗呈現出來(lái)，一個(gè)人的信息量再大，它是屬于張三的，“張三”是只有其人的，所以我想把這兩部分結合起來(lái)，可能是一種完整的經(jīng)驗的講述。在這種情況下我覺(jué)得應該把虛構納入進(jìn)來(lái)。

　　獨立制作進(jìn)入正常的社會(huì )空間，才能發(fā)揮作用

　　王：這也是要求一種概括能力，這么做是因為虛構部分的概括能力更強一些。

　　賈：對。還有，我很希望這部電影能在商業(yè)的正常的渠道里跟觀(guān)眾見(jiàn)面，因為這幾年，我覺(jué)得特別可惜的是，在我們國內有很多特別好的獨立制作，因為這樣或者那樣的原因被邊緣化了。獨立制作和邊緣化是兩個(gè)概念，比如在日本，日本整個(gè)電影的主體是獨立電影，像黑澤靖，北野武，他們都是獨立制作，都是一年生產(chǎn)兩三部電影的小公司，日本有無(wú)數個(gè)這樣的小公司；反倒像松竹啊，東寶啊，其實(shí)它們是被邊緣化了，因為那樣的大公司運作是不適應現在的發(fā)行體系的，所以獨立電影在整個(gè)日本的傳播是很正常的，都是通過(guò)商業(yè)的渠道的，它形成了巨大的話(huà)語(yǔ)空間。只有你在一個(gè)正常的商業(yè)渠道推行這些電影，然后形成正常的話(huà)語(yǔ)空間的時(shí)候，我們堅持獨立性所想要表達的所有觀(guān)念，那些意識，那些對社會(huì )的發(fā)現，才能形成公共資源，才能發(fā)揮它的作用。

　　在我的環(huán)境里面，因為我自己在心態(tài)上一直認為我在做獨立電影的工作，所以我覺(jué)得就特別需要一種努力。在酒吧里放一放，在大學(xué)里放一放，我覺(jué)得不是正常的。就從物理上或者數量上來(lái)說(shuō)，比如在酒吧、在大學(xué)里，《站臺》我就是用這個(gè)方法放，可能那種方法看《站臺》的人比在電影院里買(mǎi)票看的人還多。

　　但問(wèn)題是反過(guò)來(lái)說(shuō)，在我們這個(gè)時(shí)代里，最正常的一個(gè)分享藝術(shù)的方法，應該是通過(guò)商業(yè)的渠道。如果不能進(jìn)入到正常的商業(yè)渠道建立觀(guān)眾的關(guān)系的話(huà)，我覺(jué)得是非常遺憾的。

　　王：沒(méi)法良性循環(huán)。

　　賈：沒(méi)法良性循環(huán)。你怎么連續地去運作？還有一個(gè)就是你怎么去形成你的話(huà)語(yǔ)空間？你要發(fā)現我在1998年《小武》剛出來(lái)的時(shí)候，那個(gè)時(shí)候不能放映，但是我只要在酒吧里放一場(chǎng)，第二天一定能在報紙上看到一兩篇評論，可現在整個(gè)媒體系統全改了。沒(méi)有人寫(xiě)！當然也不是說(shuō)絕對沒(méi)有人寫(xiě)，比如說(shuō)有時(shí)候我們能在《藝術(shù)世界》看到一些介紹，那個(gè)才發(fā)行兩千本，在主流的報紙上對這樣的工作的介紹就更少。所以我一直認為獨立電影不等于邊緣電影，不等于少數人電影，獨立電影是你的電影的方法和你的社會(huì )理念的獨立性，但不等于說(shuō)那是少數人的、被邊緣化到少數人接受這樣的一個(gè)境地，而且我覺(jué)得獨立電影制作人應該努力讓這樣的電影在市場(chǎng)里占有一定的份額。我覺(jué)得《二十四城記》就是在一些硬性的條件上去追隨一些商業(yè)的規律。

　　王：《二十四城記》有兩個(gè)版本？

　　賈：就一個(gè)版本。

　　是歷史的回避，還是美學(xué)的取舍？

　　王：這里我想說(shuō)一下我的疑問(wèn)，這次采訪(fǎng)前與一個(gè)朋友聊到你這個(gè)電影，她是一個(gè)評論家，我們都感覺(jué)到你這個(gè)虛構的部分過(guò)于簡(jiǎn)潔，過(guò)于輕，都是一些個(gè)人瑣事，覺(jué)得對于歷史還是有所回避，我不知道你怎么想這個(gè)問(wèn)題？

　　賈：這里說(shuō)的有所回避是指？

　　王：因為根據我們的經(jīng)驗，包括整個(gè)國家的經(jīng)驗，這個(gè)國有企業(yè)的轉型不只是這么簡(jiǎn)單，一般面對這樣的問(wèn)題，當事人一定會(huì )有一些強烈的批評情緒，因為它里面有很多很殘酷的東西，這個(gè)殘酷的東西會(huì )烙印在個(gè)人的生活里面，但你這個(gè)電影里，這一點(diǎn)似乎沒(méi)有，或者很少。

　　賈：我覺(jué)得還是有吧。比如說(shuō)侯麗君這一部分，我覺(jué)得她對我來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠震撼了，比如說(shuō)她談到下崗的時(shí)候，吃飯啊什么的，比如談到我一個(gè)40歲的女人，還沒(méi)上初中，每個(gè)月兩百塊，我怎么辦？我覺(jué)得這個(gè)東西她已經(jīng)沉甸甸地拋出來(lái)了，這個(gè)信息量已經(jīng)足夠了，因為不能變成整個(gè)電影都在重復某種困難。我希望這個(gè)電影里面的信息量很大，但同時(shí)又不停留在某一個(gè)信息上面，這也是比較多的人詬病我的地方，就是說(shuō)我總在一個(gè)平面上推進(jìn)，就是所謂不深刻，不夠狠，我是不太喜歡這種方法，我覺(jué)得這是一個(gè)美學(xué)的取舍。

　　王：你的著(zhù)力以一個(gè)具體的點(diǎn)或者事件去解釋社會(huì )的愿望一直很強烈，效果也非常好。因此《二十四城記》是有著(zhù)紀錄片的訴求的，你做劇情的部分也是為了概括中國現實(shí)的方便，這其中就有如何表述國有企業(yè)轉型的問(wèn)題，國企改制因為體制的原因，加上人性的弱點(diǎn)，幾乎大多都有腐敗的問(wèn)題，這是我們時(shí)代的重要現實(shí)，是描述這一個(gè)過(guò)程不能缺少的情節，這個(gè)問(wèn)題雖然我們不必在片子里大面積展現，但是這個(gè)點(diǎn)我覺(jué)得不能沒(méi)有，你剛才說(shuō)到侯麗君的悲劇，但我認為那個(gè)悲劇的來(lái)源有些所指不明，我看到你的書(shū)里也有說(shuō)轉型的時(shí)候很多人去抗議，但片子里這個(gè)過(guò)程就缺失。對于這一點(diǎn)不只是我，還有一些朋友都有疑問(wèn)。

　　賈：這一點(diǎn)反過(guò)來(lái)說(shuō)，會(huì )不會(huì )更多地停留在社會(huì )層面？的確這個(gè)轉型是不平靜的，的確有把這個(gè)工廠(chǎng)擁堵起來(lái)，當你要去描述或者去觸及這樣的題材的時(shí)候，它不是這個(gè)電影的主題能容納的，因為當你真的去觸及這樣一個(gè)題材的時(shí)候，它自身已經(jīng)變成了一個(gè)電影，它需要慢慢地展開(kāi)，自身又變成了一個(gè)敘事，這時(shí)候，不是在一個(gè)主要訴求是用大的線(xiàn)條把變遷呈現出來(lái)的電影中所能夠承載的。

　　從創(chuàng )作上來(lái)說(shuō)，有一些重要的節點(diǎn)是很難融入到這個(gè)電影里面的，因為電影這個(gè)行進(jìn)它本身有起承轉合的要求。我覺(jué)得我是這樣的一個(gè)導演——我會(huì )為了美學(xué)跟形式犧牲內容，這是我的特點(diǎn)，也是我的弱點(diǎn)。

　　王：其實(shí)很多導演都會(huì )面臨這樣一個(gè)選擇。

　　賈：對我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得它是一個(gè)開(kāi)始。就像我書(shū)里寫(xiě)的那樣，它不是靠一個(gè)導演，一部電影能夠滿(mǎn)足大家對歷史的所有追憶，它真的是一個(gè)引子。

　　同時(shí)你也要考慮我工作的背景，當我真的去進(jìn)入這樣的題材，用這樣的講述的時(shí)候，我的背景里面是一個(gè)空，我覺(jué)得我首先要做的是去拉一個(gè)線(xiàn)條，因為我覺(jué)得這個(gè)線(xiàn)條本身都沒(méi)有，如果說(shuō)已經(jīng)有很多類(lèi)似的電影，有可能我這個(gè)電影就不是這個(gè)結構了，可能我直接就講一段“文革”，直接就是一段下崗，變成點(diǎn)性的。但我覺(jué)得現在來(lái)說(shuō)，我的工作需要一個(gè)線(xiàn)性的梳理。

　　我們應該有能力認同自己的過(guò)去和現實(shí)

　　王：最近你一直在邊做紀錄片邊做劇情片，這種工作方法值得關(guān)注。每個(gè)人都隨著(zhù)生活環(huán)境的變化而變化，之前和家鄉的人在一起，后來(lái)你總要從空間上離開(kāi)這這些人。紀錄片是不是你重新找到他們的一種方法？

　　賈：紀錄片首先是我專(zhuān)業(yè)上需要的。說(shuō)實(shí)話(huà)，首先它不是從尋找生活的角度進(jìn)入的，我一直不間斷紀錄片的拍攝是我要不停地對這個(gè)媒介有認識。紀錄片本身非常的開(kāi)放，它沒(méi)有既定的模式，它總能讓我反思電影這個(gè)形式是什么。

　　再一方面的確是我要保持很多方法跟現實(shí)發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。電影這個(gè)工作的確可能會(huì )變成一個(gè)封閉的工作，電影工業(yè)太封閉了，說(shuō)句難聽(tīng)的話(huà)就是自絕于時(shí)代跟人民，一天就是夜店泡一泡，同行發(fā)發(fā)牢騷，談?wù)撘幌抡l(shuí)又賺了多少錢(qián)了，誰(shuí)又和誰(shuí)好了，都是很無(wú)聊的。

　　跟現實(shí)的最主要的聯(lián)系還是一種情感關(guān)系。像我，當然我生活發(fā)生變化太多了，但是我的同學(xué)、我的家人、我的表兄弟都在那片土地上，你說(shuō)你能不了解那片土地嗎？不是說(shuō)我是一個(gè)觀(guān)察者，我就是一個(gè)親歷者。

　　所以有時(shí)候我覺(jué)得情感真的非常重要，其實(shí)這對現實(shí)是有一個(gè)認同的問(wèn)題。每個(gè)人都有兩次出生嘛，從哲學(xué)上講，第一次出生就是自然出生，你出生在某個(gè)城市某個(gè)家庭，這是你沒(méi)辦法選擇的，還有一個(gè)出生就是社會(huì )出生，比如說(shuō)我從汾陽(yáng)考上大學(xué)，上了北京電影學(xué)院了，畢業(yè)了，變成一個(gè)導演了，這是第二次出生。但在我們的文化里面我覺(jué)得有一個(gè)很糟糕的，就是第二次出生后跟過(guò)去斷絕。

　　其實(shí)這跟中國的歷史是一樣的，五四以來(lái)破舊立新形成了一個(gè)觀(guān)念：新是好的，過(guò)去的歷史啊文化啊都是沒(méi)用的，你跟過(guò)去的整個(gè)聯(lián)系都切斷了，等于沒(méi)有來(lái)路，沒(méi)有過(guò)去的人。我一直試圖在電影之外做一點(diǎn)事情，就是說(shuō)，大家應該有一種能力去認同自己的過(guò)去，認同中國的現實(shí)。比如還有一種不認同就是比較憤青的，比如說(shuō)中國不得了了，火箭也上天了，奧運會(huì )也開(kāi)了，中國之強盛，在這種情況下但凡你的電影里有一點(diǎn)對中國人生存困難的描述，他們就會(huì )覺(jué)得你瞎了眼了——為什么看不到我們強盛的一面？我覺(jué)得這里面還是有一個(gè)認同的問(wèn)題：你認同這個(gè)國家是什么樣子的，你行走過(guò)嗎？在這個(gè)國家行走過(guò)，你為什么不認同？如果你在礦區走過(guò)，在農村走過(guò)，如果你知道在一個(gè)農村里面一個(gè)農民500塊錢(qián)的手術(shù)費還是一個(gè)生命杠桿的時(shí)候，你是不是有能力認同他？

　　實(shí)際上到現在我們整個(gè)中國的文化是一個(gè)強者的文化——誰(shuí)強認同誰(shuí)。比如說(shuō)人們往往認同中國富裕的一面，很難直面中國困難的一面，我覺(jué)得這個(gè)都是一些問(wèn)題。

　　王：聽(tīng)說(shuō)你下一步要拍攝一個(gè)商業(yè)片。很多人在關(guān)注你這個(gè)方向，我想知道紀實(shí)這一塊以后會(huì )怎么對待？

　　賈：我都會(huì )穿插著(zhù)拍。藝術(shù)是沒(méi)有一個(gè)目標，一個(gè)山峰的，它應該是活潑的興趣。我現在對歷史題材感興趣，必然就會(huì )需要大量資金，比如說(shuō)我要拍攝晚清的縣城，沒(méi)有清朝的縣城，你得搭啊，街上走的人都是清朝的裝扮啊，你沒(méi)錢(qián)是干不了的。這一類(lèi)型的電影你必須通過(guò)商業(yè)的模式來(lái)實(shí)現，那么我們就去用商業(yè)的模式去實(shí)現。那么不是說(shuō)我拍了這個(gè)就一直拍古代，就不能回來(lái)了，那是很奇怪的。包括我拍長(cháng)片也拍短片，10分鐘的也拍，5分鐘的也拍，紀錄片也拍，故事片也拍，我覺(jué)得導演應該是一種非常自由的狀態(tài)。

　　王：我很欣慰你所說(shuō)的，不管拍攝古裝片和商業(yè)片，還是從心靈里發(fā)源，還是尊重自己的內心的心靈的東西，而非為了其他的考慮。

　　攝影：倪敏聰

　　王小魯，紀錄片工作者，影評人。