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　　從趙本山的二人轉“走紅”看曲藝當下命運

　　吳文科

　　近來(lái)，特別是隨著(zhù)演藝明星趙本山將他經(jīng)營(yíng)的“劉老根大舞臺”分部開(kāi)到北京，有關(guān)二人轉的話(huà)題被廣泛關(guān)注。對于以他為代表的一些“二人轉”演出的議論與批評，也此起彼伏，不絕于耳。網(wǎng)絡(luò )上甚至出現了針對專(zhuān)家言論的諸多口水帖子。冷靜檢視這些現象，不難發(fā)現，這一方面反映出大家熱切關(guān)心二人轉藝術(shù)當下的傳承發(fā)展問(wèn)題，也暴露出有關(guān)二人轉以及整個(gè)曲藝的發(fā)展從認識到實(shí)踐都存在著(zhù)的糊涂說(shuō)法與做法，有必要加以厘清和檢討。

　　什么是二人轉？它的魅力與價(jià)值何在？

　　二人轉作為一種表演藝術(shù)，主體是屬曲藝的“唱曲”形式。一般認為是清代中葉華北流行的蓮花落被當時(shí)的移民帶出山海關(guān)之后，與東北地區的大秧歌結合發(fā)展而成，其間吸收化用了東北大鼓和東北民歌等音樂(lè )元素，至清末民初基本定型，距今約有300年歷史。表演形式以唱為主，間有說(shuō)白，敘述為主，代言為輔。節目類(lèi)型既有甲乙二人扮成一旦一丑、載歌載舞、分行當說(shuō)唱的“雙玩藝”和多人分持不同的伴奏樂(lè )器輪遞坐唱的“群唱”形態(tài)的主體演出形式；又有趨向小戲體裁即人物角色化扮演的“單出頭”和“拉場(chǎng)戲”形式。唱腔音樂(lè )十分豐富。伴奏樂(lè )器有板胡、嗩吶、竹板等。唱詞以七言和十言為主，兼有長(cháng)短句式。表演講究唱、說(shuō)、做、舞四功的綜合運用，其中做功(亦稱(chēng)扮功)包括手、眼、身、法、步的綜合運用，講究身段和動(dòng)作對于說(shuō)唱內容的輔助表達；舞功以跳東北大秧歌舞為主，也吸收有其他民間舞蹈和武術(shù)成分，并有耍扇子、耍手絹、打手玉子、打大竹板等雜技性的絕活穿插其間。

　　這樣的形態(tài)與技巧構成，使得二人轉的表演火爆熱烈，酣暢淋漓，蘊涵著(zhù)東北人的豪爽性情與黑土地的質(zhì)樸風(fēng)格。不僅有“二人演給萬(wàn)人看，萬(wàn)人圍著(zhù)二人轉”的以少勝多品性，而且還有著(zhù)名美學(xué)家王朝聞所說(shuō)的“好像一個(gè)天真、活潑、淘氣、靈巧、潑辣甚至帶點(diǎn)野性的姑娘，既很優(yōu)美，又很自重，也可以說(shuō)是帶刺兒的玫瑰花”般的美學(xué)品格，更有東北民諺“寧舍一頓飯，不舍二人轉”所折射出來(lái)的其在當地人精神生活中所占據的無(wú)可替代地位和特殊價(jià)值。凡此無(wú)不表明：二人轉是一種具有濃郁地方風(fēng)格和獨特審美情趣的藝術(shù)表演形式，活潑但很莊重，通俗而不低俗，自身魅力無(wú)窮，深受大眾歡迎。

　　時(shí)下流行的“二人轉”緣何“走紅”？又為何備受質(zhì)疑？

　　眼下走紅的所謂“二人轉”，如許多人所言，實(shí)際上已經(jīng)“變味”、“走樣”，或如清華大學(xué)教授肖鷹所言，是一種打著(zhù)二人轉旗號的“二人秀”。與真正的二人轉藝術(shù)存在著(zhù)巨大的反差�！俺�曲”的主體特征基本消失，類(lèi)似“戲劇小品”式的模仿逗樂(lè )和“什樣雜�！狈懂牭拇荡道�拉充斥其間，節目的完整性包括情節的連貫性、人物的典型性和主題的鮮明性更是無(wú)從談起。名為二人轉，而實(shí)屬“四不像”。

　　但就是這樣的所謂“二人轉”，卻出奇地“走紅”起來(lái)�？擅餮廴饲宄�，這種“走紅”并非因節目?jì)?yōu)秀，而是借助媒體和明星藝人合流形成的強勢宣傳炒作起來(lái)的“走紅”。一旦媒體失語(yǔ)，泡沫必定破滅。其代表性節目的藝術(shù)成色，也如有人根據小沈陽(yáng)領(lǐng)銜的“笑轉2009劉老根大舞臺全國巡演”所概括的那樣：“掌聲需要討出來(lái)，演員沒(méi)事互相踩，低級俗套往外賣(mài)”，著(zhù)實(shí)是對表演者良好愿望走向自身實(shí)踐反面的一種辛辣調侃。

　　對于此等“二人轉”節目及其“走紅”效應提出質(zhì)疑，因此便成為自然而然的事情。所謂“假作真時(shí)真亦假”，這種將實(shí)際上的“二人秀”指鹿為馬、張冠李戴地稱(chēng)之為“二人轉”，對于真正的二人轉及其知識體系，是一種巨大的遮蔽性破壞：不僅由于混淆視聽(tīng)而誤導著(zhù)大眾對于真正二人轉的認識和審美評價(jià)，而且由于節目創(chuàng )演的假冒偽劣和粗制濫造，客觀(guān)上敗壞著(zhù)二人轉藝術(shù)的美學(xué)聲譽(yù)；同時(shí)，這種錯位的實(shí)踐和錯誤的宣示，使得此類(lèi)“二人轉”的經(jīng)營(yíng)者們原本可能崇高真誠的弘揚繁榮二人轉藝術(shù)的美好愿望，出現了實(shí)踐上的南轅北轍和事與愿違。

　　從“綠色二人轉”到“新生態(tài)二人轉”：觀(guān)念模糊加劇發(fā)展迷誤

　　當然，人們詬病“二人轉”的原因遠不止于此，除了節目的粗制濫造和格調低下，尤其“說(shuō)口”的葷黃粗俗，包括前些年有的“二人轉”演出團體出訪(fǎng)北美時(shí)因節目缺失人文關(guān)懷拿殘疾人的生理缺陷找“包袱”而遭遇“道義門(mén)”的創(chuàng )演尷尬，都使二人轉的藝術(shù)形象蒙受著(zhù)恥辱。

　　同時(shí)，對趙本山有感于一些二人轉演出的葷黃粗俗而倡導的“綠色二人轉”提法，以及有關(guān)單位主導的所謂“新生態(tài)二人轉”的討論，都有人提出了不同看法。比如“綠色二人轉”的提法，由于沒(méi)將所指歸結到節目上，而是落腳在藝術(shù)形式本身，難免帶來(lái)誤會(huì )：似乎“黃色”乃是二人轉的宿命，給二人轉涂上了“原罪”的色彩。其實(shí)，二人轉就是二人轉，本無(wú)藍綠黃紅之別，自身并沒(méi)什么罪過(guò)。只是一些品味不正、格調不高的節目，背離了二人轉作為藝術(shù)的審美追求，充斥著(zhù)庸俗色情的低級趣味，給人以詬病的口實(shí)。這種形式和節目不加區分的提法，難免形成“原罪”的誤會(huì )，當然遭到專(zhuān)家的質(zhì)疑。至于“新生態(tài)二人轉”的提法，由于承認了部分觀(guān)眾不健康視聽(tīng)需求的現實(shí)合理性，客觀(guān)上扮演著(zhù)默認“不良”二人轉節目的退讓妥協(xié)角色，很容易成為“變味二人轉”、“走樣二人轉”乃至“灰色二人秀”的“遮羞布”與“保護傘”，受到質(zhì)疑也就在所難免。至于一些人將二人轉的“變味走樣”冠以“改革創(chuàng )新”，用以抵制外界的批評，更是風(fēng)馬牛不相及的野狐禪。

　　一些業(yè)界人士籠統而又不加分析地將“觀(guān)眾的需求就是我們的追求”作為二人轉創(chuàng )演的理由與依據，那就更加危險。包括趙本山面對來(lái)自不同方面對于自身團隊創(chuàng )演的批評，所發(fā)出的“主題就是快樂(lè )，快樂(lè )就是主題”、“二人轉就是大俗的藝術(shù)，‘雅’就是二人轉的死亡”和“二人轉就是野生的藝術(shù)”等宣言，體現的不光是對批評的不屑，還透露出有意“放棄擔當”、刻意“追求娛樂(lè )”和著(zhù)意“甘當草莽”的藝術(shù)操守與審美立場(chǎng)。這些言論一個(gè)十分顯見(jiàn)的偏頗，就是將藝術(shù)的功能簡(jiǎn)單化、扁平化，將屬審美風(fēng)格范疇而非高下好壞范疇的“俗”與“雅”對立起來(lái)并是非化，將藝術(shù)創(chuàng )演精神審美的人文內涵粗鄙化、淺表化。其片面和狹隘，必然會(huì )使自身對于二人轉“通俗”品格的理解陷入粗俗、低俗乃至惡俗的誤會(huì )而渾然不覺(jué)。

　　很顯然，這種面對質(zhì)疑的對抗背后，折射出的是與二人轉發(fā)展相關(guān)聯(lián)的種種糊涂態(tài)度與偏頗認識。且深刻警示我們：對二人轉藝術(shù)的傳承與發(fā)展，必須要有一個(gè)基本的原則和明確的思路。特別在其已被公布為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而需要科學(xué)保護的情勢下，厘清并處理好有關(guān)二人轉傳承發(fā)展的基本理論與實(shí)踐問(wèn)題，顯得尤為重要。趙本山作為經(jīng)過(guò)本人申請和地方政府推薦，最終由中央政府的文化主管部門(mén)認定公布的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目二人轉的代表性傳承人，不僅肩負著(zhù)全面深刻地傳承發(fā)展二人轉藝術(shù)的神圣使命，而且肩負著(zhù)準確傳播二人轉知識的莊嚴責任。由他提出的有關(guān)二人轉發(fā)展的言論和領(lǐng)銜演出的二人轉節目，便不能過(guò)于隨意而惟商業(yè)娛樂(lè )馬首是瞻，更要以引領(lǐng)二人轉傳承發(fā)展的正確方向作為藝術(shù)的自覺(jué)追求。

　　真正的二人轉乃至整個(gè)曲藝應當怎樣發(fā)展？

　　二人轉發(fā)展遇到的問(wèn)題，也是整個(gè)曲藝發(fā)展面臨的普遍性問(wèn)題。比如，隨著(zhù)商業(yè)社會(huì )的形成與新媒體的崛起，藝術(shù)創(chuàng )演的“快餐化”與“消費化”日趨加重，宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘揚偉大精神、展示美好心靈的審美創(chuàng )造，日益被娛樂(lè )時(shí)尚的追逐和聲光感官的刺激所代替。曲藝界的一些人也隨波逐流，以純“娛樂(lè )”的心理與姿態(tài)從事創(chuàng )演�！敖裉鞂�(xiě),明天演,后天丟”和“說(shuō)書(shū)單純講故事，唱曲非要加伴舞，韻誦只把技巧弄，諧謔嬉鬧賣(mài)粗俗”的偏誤現象比比皆是；再如，一些所謂的曲藝“革新”，“小品化”和“歌舞化”傾向十分嚴重，形成了對曲藝以口頭語(yǔ)言進(jìn)行“說(shuō)唱”敘述的表演特質(zhì)的背離。其中，將“相聲劇”當作相聲進(jìn)行經(jīng)營(yíng)、指稱(chēng)和宣傳的行為，就是這種糊涂“革新”的典型例證。這也表明，二人轉的發(fā)展狀況，是整個(gè)曲藝發(fā)展的典型縮影。

　　當然，人們在質(zhì)疑和詬病時(shí)下所謂的“二人轉”創(chuàng )演包括整個(gè)曲藝發(fā)展所存在的種種問(wèn)題時(shí)，不能無(wú)視廣大曲藝工作者為繁榮和發(fā)展自身藝術(shù)所做的艱辛努力。但之所以在二人轉乃至整個(gè)曲藝的創(chuàng )演和發(fā)展過(guò)程中出現了這樣那樣的問(wèn)題，除了二人轉以及整個(gè)曲藝界自身的局限，更有復雜深層的歷史背景與社會(huì )原因，需要我們從曲藝文化生態(tài)建設的宏闊視角加以關(guān)注。

　　毋庸諱言，從業(yè)人員知識結構的不夠健全和專(zhuān)業(yè)素養的整體下沉，是制約二人轉乃至整個(gè)曲藝事業(yè)持續健康發(fā)展的核心問(wèn)題。相聲大師侯寶林生前曾經(jīng)痛切地慨嘆：“明白地說(shuō)相聲和說(shuō)明白相聲的人，確乎不多�！倍�人轉乃至整個(gè)曲藝界，又何嘗不是如此。長(cháng)期以來(lái)，絕大多數從業(yè)者均由個(gè)人愛(ài)好轉入專(zhuān)業(yè)工作而缺失專(zhuān)門(mén)孵化的客觀(guān)事實(shí)，表明他們中的大部分人，缺乏全面系統的專(zhuān)業(yè)訓練。曲藝等傳統藝術(shù)的深度文化傳承，更被遺憾地隔離在現行的高等教育體制之外。國家頒布的學(xué)科目錄和高等教育專(zhuān)業(yè)目錄中，曲藝和雜技一樣，也被遺忘在藝術(shù)學(xué)屬下的二級學(xué)科戶(hù)籍之外。導致有關(guān)曲藝的知識傳播和人才孵化，無(wú)法進(jìn)入現代教育的高端層面與主流視野。面對這樣的體制缺位與機制缺失，聰明成功如趙本山這樣的人，都不能逃脫自身的局限而遭受專(zhuān)家的質(zhì)疑，其他一般的從業(yè)人員在藝術(shù)上的自覺(jué)程度，也就可想而知且令人無(wú)法不去擔憂(yōu)。換言之，這種曲藝從業(yè)人員專(zhuān)業(yè)知識與基本素養不夠健全的問(wèn)題，責任主要不在從業(yè)者本身，而在我們的社會(huì )。為此，亟須通過(guò)修補相關(guān)的制度缺陷，創(chuàng )造良好適宜的生存發(fā)展條件，來(lái)完善曲藝發(fā)展的生態(tài)鏈條，切實(shí)推動(dòng)曲藝的全面健康發(fā)展。