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　　叫座不叫好的中國大片缺什么？

　　2006年，陳凱歌步張藝謀后塵執導“中國式大片”《無(wú)極》遭網(wǎng)友胡戈惡搞，網(wǎng)絡(luò )短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)絡(luò )上廣為傳播，大受網(wǎng)民追捧，轟動(dòng)一時(shí)，反映出當時(shí)多數電影觀(guān)眾對“中國式大片”的態(tài)度。

　　美國大片《2012》在我國公映引起的轟動(dòng)和爭議，再次把中美兩國大片放在了一個(gè)擂臺上。美國大片在中國的引進(jìn)史，快20年了，此間引進(jìn)的數十部影片，盡管不乏爭議，但總體上可以說(shuō)是叫座又叫好。相反，自《英雄》面世以來(lái)，中國大片在近十年的歷程中，也有十數部大片上線(xiàn)公映，然而，這些大片在本土的遭遇，卻遠不如舶來(lái)的美國影片“幸運”。這些電影國貨，如果不是票房慘淡而“明珠暗投”了，就是逃不出“叫座不叫好”的厄運。

　　為什么仍然是洋大片走俏，土大片受氣呢？是國內觀(guān)眾媚洋的心態(tài)過(guò)重嗎？不是�？疵绹�大片，包括剛下線(xiàn)的這部“災難片”《2012》，觀(guān)眾會(huì )看到，無(wú)論題材是現實(shí)還是神幻，也無(wú)論場(chǎng)景是慘烈恐怖還是幽美爛漫，美國導演都會(huì )把人性的開(kāi)掘、情愛(ài)的抒寫(xiě)和理想的提升作為影片的靈魂直觀(guān)地傳達給觀(guān)眾。這就是美國大片票房口碑雙贏(yíng)的奧秘。然而，在國產(chǎn)大片中，雖然我們可以看到國產(chǎn)大片導演對電影攝制藝術(shù)越來(lái)越嫻熟精湛，影像音響的特技打造已可與美國老師一比了，但日益奇特驚人的中國大片卻總是“雷人不感人”。究其原因，就是因為中國大片缺少人性的光亮和大愛(ài)情懷，準確講，就是中國大片沒(méi)有給這些叫座的大片灌注人性美的靈魂，因此，不能得到觀(guān)眾叫好。

　　與美國大片相比，中國大片缺什么？中國大片不缺技術(shù)，缺靈魂。這一致命的缺陷，可分析為三個(gè)方面。

　　一缺愛(ài)心

　　近些年，國產(chǎn)大片的票房拉動(dòng)對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展功不可沒(méi)。但是，為什么到電影院花錢(qián)買(mǎi)票看的觀(guān)眾，最普遍的觀(guān)影經(jīng)驗常常是笑著(zhù)進(jìn)去罵著(zhù)出來(lái)？原因就在于，不是這些電影不好看，而是它們沒(méi)有表現起碼的愛(ài)心。

　　在國產(chǎn)大片中，無(wú)論是正面人物，還是反面人物，都表現出一種令人窒息的冷血人格。比如《英雄》中的四個(gè)主角，無(wú)名、殘劍、飛雪和秦王，在冷血無(wú)情上是不分敵我的。這種冷血無(wú)情是實(shí)實(shí)在在，“牢不可破”的，相比之下，他們之間的國仇家恨卻是抽象空洞的。在這部聲勢夸張的“英雄”大片中，因為一個(gè)空洞的“天下”概念，導演不僅讓殘劍背棄生死戀人飛雪，也讓他慘死在飛雪的劍下。當然，還是這個(gè)“天下”概念，讓“英雄”無(wú)名在秦王面前不僅背信棄義向國敵秦王致敬，而且慷慨接受“天下英雄”秦王賜死。

　　然而，大片導演們的“藝術(shù)雄心”不止于要展示極端的冷血，而且要將這種冷血“創(chuàng )意”為無(wú)所不在的“人性惡毒”。在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》和《夜宴》、《無(wú)極》中，因為主要人物都被定性為“惡人”，所以，他們就連空洞的概念都不要了，而是以赤裸裸的冷血和變態(tài)的殘暴表演“人性的廝殺”，花樣翻新，無(wú)所不用其極。在這些大片中，不僅充斥著(zhù)令人發(fā)指的暴力血腥景象，而且這些景象因為導演極端地冷血而被高度地審美化和作特技炫耀。在作為“六十周年大慶”獻禮片的《風(fēng)聲》中，把抗日戰爭中的敵下抵抗演繹為令人發(fā)指的刑法聯(lián)賽，作為中醫傳統器械的銀針，被有“獨特創(chuàng )意”的導演設計為貫穿全片的“靈魂道具”，導演不厭其煩而且洋洋得意地在受刑者赤裸的肉身上展示著(zhù)這個(gè)“創(chuàng )意”帶給觀(guān)眾的驚悚、惡毒、猥褻。導演們一方面是向自己的想象力挑戰，另一方面也是向觀(guān)眾的人性底線(xiàn)和生理承受力挑戰。

　　這些大片導演，因為缺少愛(ài)心，只能把電影展示為人性地獄，對于他們，仁愛(ài)天堂如果不是不存在的，就是必須被徹底毀滅的。正因為不能深入發(fā)揚我們民族生命中的深刻的強力和愛(ài)心，這些導演們就只能靠玩浮華奢靡的場(chǎng)景和極端陰暗的人格作噱頭，招徠觀(guān)眾。他們既不能直面人性的缺陷，也無(wú)力張揚人性的大美，他們只能給觀(guān)眾“狠毒”——他們所能臆造設計出來(lái)的最陰暗、怪誕的惡。對于這些只能靠販賣(mài)“惡”拉動(dòng)票房的大片，觀(guān)眾不罵著(zhù)出來(lái)，還能笑著(zhù)出來(lái)？

　　然而，我們再看看美國大片《拯救大兵瑞恩》、《勇敢的心》、《阿甘正傳》和《王者歸來(lái)》、《金剛》，哪一部不是毀滅與生存交際的極端情景中把人生的深刻美好和心靈的至愛(ài)真情發(fā)揮到淋漓盡致而震撼人心？

　　二缺格調

　　中國大片與美國大片相比的另一缺失就是格調�？v覽這些年的中美大片，論玩場(chǎng)面、玩心跳中國導演當可與美國老師一比高下；但講意蘊、講格調前者與后者相差之遠，不可以道里計。

　　講中國大片缺格調，因為它們的導演永遠用向下看的眼光打量世界，捕捉景物。在中國大片中，除了《英雄》和《無(wú)極》中無(wú)節制地使用了一些仰角長(cháng)鏡頭外，主導影片的鏡頭都是帶著(zhù)高度壓抑而陰暗色調的俯視鏡頭。國產(chǎn)大片導演偏愛(ài)用俯視鏡頭展示施暴和行刑的場(chǎng)景，這不僅神圣化暴行——將它們表現為自天而降的絕對之物，而且猥褻羞辱受害者的生命和人格。在《夜宴》中，那出堪稱(chēng)“經(jīng)典”的“杖刑”戲，被導演設置在一個(gè)地下坑道中，在俯拍的鏡頭下——也就是在弒王篡位的新王的淫威俯視的目光下，“美奐美輪”的大杖鞭笞如魚(yú)戲水般地嬉戲著(zhù)故王老臣，使這具年邁的忠臣的身軀如著(zhù)魔的泥鰍一樣起落翻滾。在《風(fēng)聲》中，地下黨吳大隊長(cháng)在被施以漫長(cháng)的“針刑”時(shí)，俯視的鏡頭持續把吳大隊長(cháng)被俯拍壓縮的身軀如變形的侏儒一樣投入觀(guān)眾的眼中。面對那些如幽靈一樣猥褻扎入皮肉的無(wú)數銀針，這個(gè)身軀不僅是卑微無(wú)能的，而且因為這卑微無(wú)能而令人從肌骨中發(fā)出寒憷和厭惡。與之相比，我們看看在《勇敢的心》中，導演是如何精心細致地壓低機位用連續的仰視鏡頭維護受刑的華萊士的身體和心靈的尊嚴，塑造這個(gè)英雄生命的偉大的。

　　因為缺少格調，國產(chǎn)大片導演不懂得對人物個(gè)體生命的尊重，因此，在他們的電影中，人物形象是空洞抽象的，甚至糊糊不清的。在已有的十多部國產(chǎn)大片中，有哪一個(gè)形象能夠在觀(guān)眾心中留下真正有質(zhì)地的形象感？在《英雄》中，立在巨大的宮門(mén)下束手等候處死的無(wú)名的死在觀(guān)眾心中留下的只是一個(gè)毫無(wú)內容的姿式；看到那比魔幻電影更夸張的萬(wàn)箭齊發(fā)的炫麗場(chǎng)面，觀(guān)眾為之震撼的是導演賦予暴君秦王的霸王淫威，而非英雄無(wú)名的生之偉大和死之慷慨。但是，在《勇敢的心》中，華萊士之死之所以讓觀(guān)眾感受到一種刻骨銘心的震撼，原因在于導演用電影語(yǔ)言細致而悲壯地揭示了受刑的華萊士生命的強健和精神的堅韌——他的生命和人格都因為真實(shí)的受難而上升到英雄偉大的人性高度。本來(lái)，場(chǎng)景是為人物的活動(dòng)服務(wù)的，場(chǎng)景的壯大華麗，應當成為英雄或主角的偉大人生的襯托。我們看《王者歸來(lái)》、《勇敢的心》和《金剛》，我們都在那些在廣闊天地之際的宏大場(chǎng)景中感受到英雄生命光輝的燦爛照耀。但是，在《英雄》、《無(wú)極》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，那些超級浩大奢靡的場(chǎng)景是導演要展示的真正主角，而人物則變成了隨時(shí)被集體毀滅的可憐的道具。

　　中國大片缺少格調，還表現在電影敘事與人物存在的背離：電影情節不是圍繞人物的活動(dòng)而展開(kāi)的；相反，人物成為電影情節的擺設，導演的用心不在于塑造人物而在于設置迷宮一樣的情節。因此我們看到，在國產(chǎn)大片中，主要人物往往是沒(méi)爹沒(méi)媽、橫空出世的“電影孤兒”，導演將他們像棋子一樣擺設在情節中。人物脈絡(luò )的單一抽象，不僅使人物本身形象單薄空洞，而且也導致影片敘事平面抽象，缺乏深度和真實(shí)感。

　　在敘事能力方面，國產(chǎn)大片導演普遍表現了“一根筯”的思維模式，他們沒(méi)有超越的藝術(shù)精神，不能做逆向思維，一味求新求奇求大求怪，而不會(huì )平淡中出神奇、凡俗中見(jiàn)高雅。因此，國產(chǎn)大片導演常常故弄玄虛而又漏洞百出，暴露了敘事能力的極度軟弱。在《風(fēng)聲》中，不到10個(gè)人物，導演都不能通過(guò)電影語(yǔ)言把故事講清楚，不得不在片尾借吳大隊長(cháng)的口來(lái)講解劇情，導演的敘事能力連傳統說(shuō)書(shū)人都不如。與之相比，美國大片《2012》的人物數十個(gè)，有頭有臉的人物也有近二十個(gè)，但是全片180分鐘的敘事把“拯救人類(lèi)”和“拯救家庭”兩條線(xiàn)索縱橫穿插，收放自如，給人以既豐富浩蕩，又清晰明亮之感。

　　三缺文化

　　缺愛(ài)心、缺格調，更整體地講，就是缺文化。大片與普通商業(yè)娛樂(lè )片的不同在于從奧斯卡獲獎?dòng)捌瑏?lái)看，它們的共通特征是高度藝術(shù)地呈現了當代社會(huì )的文化認知，向觀(guān)眾傳達出一種人類(lèi)社會(huì )的光明維度，并帶領(lǐng)觀(guān)眾展望和追求更美好的社會(huì )和人生。大片在當代生活中承擔著(zhù)傳統神話(huà)的提升世界價(jià)值的功能。美國大片《金剛》，在文明與自然的兩極沖突中，把生活世界中被文明或教養忽視的那種原始而根本的自然之愛(ài)呈現給了觀(guān)眾；《臥虎藏龍》之所以獲得奧斯卡獎，就在于它融合了孕育于道家觀(guān)念的對自然的深沉敬意和現代人文精神對現實(shí)人生的嚴肅珍惜。反觀(guān)近年最具票房的幾部國產(chǎn)大片，它們的導演在極盡鬼怪暴戾之能事時(shí)，可曾向觀(guān)眾傳達他們對文明的透視和對自然的敬意？

　　《集結號》和《阿甘正傳》是兩部情節相似的電影，兩片都是前半部展示殘酷的戰爭場(chǎng)面，后半部表現人們應對充滿(mǎn)創(chuàng )傷的戰后生活�！都�結號》前半部分對戰爭的描寫(xiě)，非常類(lèi)似《阿甘正傳》，后半部分谷子地固執地為47位死難弟兄“討說(shuō)法”的情節則完全重演了《秋菊打官司》�！都�結號》曾被譽(yù)為是中國主流大片的優(yōu)秀代表作，但是它通過(guò)谷子地向觀(guān)眾表達的只是這一個(gè)主題：告慰死者和安撫生者的惟一途徑就是“組織給予烈士正名”，即給予犧牲者一個(gè)“公平”的說(shuō)法�！栋⒏收齻鳌返闹黝}是醫治戰爭創(chuàng )傷，它通過(guò)阿甘這個(gè)質(zhì)樸誠實(shí)的越戰退伍軍人信守諾言、艱苦創(chuàng )業(yè)和熱愛(ài)家庭等品質(zhì)的展示，刻畫(huà)了美國軍人如何堅強地修復自己的心靈創(chuàng )傷，將美國式的自我?jiàn)^斗精神再度弘揚，給人以振奮的力量。兩相比較，我們看到《集結號》不僅起點(diǎn)和立意很低，而且思想觀(guān)念陳舊落后，因此，雖然導演設置了多處煽情的場(chǎng)面，借觀(guān)眾本能的同情“催淚”，但看完影片，觀(guān)眾并不能得到真正的感動(dòng)和啟迪。

　　缺少文化，對社會(huì )人生不能做深入的探索和領(lǐng)悟，沒(méi)有精神提升的力量，國產(chǎn)大片導演就只能靠玩狠毒怪異和極力打造場(chǎng)景奇觀(guān)取勝。這就可以理解，為什么在《英雄》、《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》三部大片中，導演一再炫耀其“人海戰術(shù)”和“野蠻墾荒”的場(chǎng)景特技，無(wú)節制地制造暴戾血腥的超級場(chǎng)景，展示著(zhù)末世般的毀滅意志。

　　《拯救大兵瑞恩》、《金剛》、《王者歸來(lái)》和《2012》都展現了毀滅性的災難，無(wú)論是天災、人禍，還是魔難。但是美國大片的魅力正在于，它在“將人類(lèi)一切美好的東西毀滅給人看”的同時(shí)，從毀滅中鍛煉和提升出人性最光輝的愛(ài)與美，從中我們可以深切地感受到導演對世界人生的珍惜、關(guān)愛(ài)和理想；而國產(chǎn)大片只能將一切美好的東西毀滅給人看，毫無(wú)禁忌、毫無(wú)悲憫、毫無(wú)敬畏的毀滅游戲和演示。

　　自2001年的《英雄》以來(lái)，中國大片已走過(guò)近10年歷程，每一個(gè)熱愛(ài)電影的中國觀(guān)眾都會(huì )期待它發(fā)展為提升我們文化和心靈的優(yōu)秀藝術(shù)。中國大片在根本上缺少愛(ài)心、缺少格調、缺少優(yōu)秀文明的文化內涵。中國大片要擺脫“叫座不叫好”的厄運，就要從玩技術(shù)、玩陰暗、玩噱頭的誤區中跳出來(lái)，賦予影片深厚的文化內涵和大愛(ài)情懷。我們真誠期待著(zhù)。

　　-肖鷹