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　　《十月圍城》比《三槍》實(shí)在是好太多。一部商業(yè)電影或許不必太深刻，但是，必須要有誠意�！度龢尅返闹谱鞣脚c其不停地抱怨媒體以及競爭對手的打壓，不如走進(jìn)電影院看看《十月圍城》�？赐曛�后再寫(xiě)一個(gè)觀(guān)后感，那么或許就會(huì )找到問(wèn)題真正的答案。

　　這是陳可辛進(jìn)軍內地電影市場(chǎng)的第三部作品。此前，他經(jīng)歷了《如果·愛(ài)》、《投名狀》的慘敗與惜敗。中國人有句古話(huà)叫作“事不過(guò)三”，陳可辛最終還是從失敗中吸取了經(jīng)驗和教訓，帶著(zhù)《十月圍城》，帶著(zhù)滿(mǎn)滿(mǎn)的信心又回來(lái)了。事實(shí)上，無(wú)論是從電影的主創(chuàng )人員還是大眾輿論，《十月圍城》都不僅僅被看作一部電影或者是某位導演的成功，而是被看作香港電影人捍衛香港電影聲譽(yù)的作品，看作香港電影擺脫低迷的十年、成功完成轉型并與內地完美融合的標志性作品。

　　香港電影的低迷直接來(lái)自于1997年亞洲金融危機對香港經(jīng)濟的打擊。金融危機不只是導致對電影的投資急劇減少，更重要的是香港經(jīng)濟繁榮的神話(huà)就此破滅，城市魅力衰減，香港電影在華語(yǔ)地區文化話(huà)語(yǔ)權中從主流退居邊緣。而隨著(zhù)新世紀內地經(jīng)濟的騰飛，香港從經(jīng)濟到文化上與內地的融合成為大勢所趨，這也就有了港人北上的潮流。然而，香港電影如何實(shí)現與內地文化以及市場(chǎng)的融合，則是一個(gè)有待探索且痛苦的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程持續了十余年。

　　正如陳可辛在接收媒體訪(fǎng)談時(shí)說(shuō)到的那些問(wèn)題，可以看作詮釋這個(gè)過(guò)程的生動(dòng)案例。2005年，陳可辛攜《如果·愛(ài)》第一次試水內地，遭到爛片《無(wú)極》的劫殺，讓他認識到了什么叫中國特色的電影市場(chǎng)。隨后，他又攜與中影集團投資合拍的《投名狀》前來(lái)�？上г谄狈可媳弧都�結號》腰斬，也沒(méi)有達到預期。陳可辛總結的教訓是，他輕視了馮小剛和《集結號》，他想不到內地的觀(guān)眾會(huì )對主旋律題材的東西如此欣賞。他這次反思的方向是電影的題材與觀(guān)眾的口味。這也就是《十月圍城》之所以在沉默了十余年之后，再次被陳可辛激活的根本原因。

　　香港電影借《十月圍城》而實(shí)現的轉型，還不僅如此�！妒�月圍城》已經(jīng)完全顛覆了過(guò)去香港電影的制作模式，也顛覆了香港電影與內地市場(chǎng)之間的地位與關(guān)系。它其實(shí)已經(jīng)完全是一部“內地化”的香港電影。影片制作的主體是內地公司，其他投資方也都是中影集團等內地資本。從電影制作到投資，皆已打上了“中國大陸制造”的烙印。這與以前的“合拍”模式有著(zhù)顯著(zhù)不同，變成了內地向香港賣(mài)片，而不再是內地向香港買(mǎi)片。雖然香港電影的制作和投資已經(jīng)完全內地化，但是，香港電影的職業(yè)精神卻并沒(méi)有在這種融合中消失。

　　不過(guò)，香港電影的內地化轉型也不是沒(méi)有問(wèn)題。其最令人擔心的還是在電影內容選擇與處理方面，為了取媚于內地觀(guān)眾，而與某些庸俗價(jià)值觀(guān)同流合污。這恐怕會(huì )失去香港這個(gè)城市的自由之魂。

　　于德清