很久之前，采訪(fǎng)一位年長(cháng)的戲曲導演，問(wèn)他：“中國人為什么愛(ài)看苦情戲？”他回答說(shuō)：“生活太壓抑，只能借著(zhù)戲哭出來(lái)。在別人的悲傷里抒發(fā)自己的情緒�！�

　　其實(shí)很難把《唐山大地震》歸類(lèi)為災難片。電影里，災難的場(chǎng)景并沒(méi)有被反復渲染--或者說(shuō)，災難片只是一個(gè)外殼，在這個(gè)吸引人的類(lèi)型片的外殼下，馮小剛講述的，是他一向擅長(cháng)的平民故事。只不過(guò)，這一次，這個(gè)故事，被放在了唐山大地震的背景下。

　　《唐山大地震》是典型的中國人愛(ài)看的傳統的苦情戲。李元妮的故事令人動(dòng)容：僅僅維持了幾十秒的地震讓一個(gè)幾十秒前還擁有幸福家庭的女人失去了丈夫，之后，她還要被迫做出一個(gè)非常艱難的選擇，兩個(gè)孩子，女兒和兒子，只能救一個(gè)。

　　人性和命運之間安排的沖突給了這部電影一個(gè)非常戲劇化的開(kāi)端，這個(gè)開(kāi)端是非常好萊塢式的：一個(gè)人被卷進(jìn)了一場(chǎng)意外之中。只不過(guò)，好萊塢電影中的人物多半是靠個(gè)人的力量去解決困境，彌補心靈上的傷痕。因此好萊塢電影中的那些人強悍，張揚，在困境中依然過(guò)得“花紅柳綠”。而《唐山大地震》里的李元妮清苦自持，幾乎是以一種近乎自虐的方式度過(guò)了30多年。認為過(guò)得“花紅柳綠”便對不起為救她而死的丈夫。情節差異的背后，是不同的文化和價(jià)值觀(guān)，而價(jià)值觀(guān)的形成，又和社會(huì )現實(shí)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

　　采訪(fǎng)馮小剛的時(shí)候，曾問(wèn)到，《溫故1942》為什么一直遲遲不能拍，而《唐山大地震》卻可以拍？他回答說(shuō)：天災可以拍，人禍不可以拍。因為天災承擔了惡的角色。這其實(shí)，是個(gè)挺悲傷的回答。

　　原作《余震》是一部非常真實(shí)的作品，繼父和繼女之間關(guān)系尷尬，李元妮原本是個(gè)有著(zhù)強韌的生命力，有點(diǎn)“招蜂惹蝶”的小女人……而這些，在電影中，馮小剛一一做了機巧的處理。

　　這里面有著(zhù)中國式的生存智慧。馮小剛是較早意識到好萊塢電影制作方式的必要性，也是較早有意識學(xué)習好萊塢電影的導演。只是像每一個(gè)活在現實(shí)中的創(chuàng )作者一樣，馮小剛不得不兼顧兩者：官員和老百姓。然而麻煩的是，他們的審美觀(guān)有時(shí)候不太一致。

　　好萊塢商業(yè)電影的成功，技巧之外，是因為有著(zhù)不可動(dòng)搖的主流價(jià)值觀(guān)：上帝、人性、愛(ài)和家庭。而長(cháng)久以來(lái)，中國人的核心價(jià)值觀(guān)是倫理關(guān)系。三十年來(lái)，中國的經(jīng)濟得到了快速的發(fā)展，價(jià)值觀(guān)念卻日趨混亂。社會(huì )不停洗牌，價(jià)值觀(guān)念一再動(dòng)蕩，強和弱的差距不斷拉大，宣泄的出口一再狹窄。情感主題便成為當下現實(shí)中，普通中國人唯一安全，也是唯一可宣泄的渠道。

　　馮小剛1958年出生，回顧自1958年至今的半個(gè)世紀，人與人之間關(guān)系一次又一次大的動(dòng)蕩和改變，他認為，親情和家人才是最終不可動(dòng)搖的�！短粕酱蟮卣稹窌r(shí)代跨度正是三十年，然而社會(huì )矛盾、人與人之間的矛盾俱被輕輕帶過(guò)，親情的價(jià)值和作用被放大，理解和原諒作為橋梁，成為彌補心靈傷痕唯一的也是最有效力的良藥--我們和這個(gè)世界的關(guān)系，最終都會(huì )歸結到人與人之間的關(guān)系。

　　電影的結尾使用的是《心經(jīng)》的歌聲。面對苦難，普通而微小的個(gè)人無(wú)力改變現實(shí)，只能選擇承受�！吧�即是空，空即是色”，是一種麻醉，還是一種超脫。不同的觀(guān)眾會(huì )有不同的解讀和感受。

　　(摘自加拿大《星星生活》 作者：馬戎戎)