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　　中新網(wǎng)10月6日電 臺灣《典藏今藝術(shù)》雜志9月號刊文《探讀七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉譯展》，摘編如下：

　　藝術(shù)評論是思想平原里的一根刺—— 逆向的刺。(注1)

　　常民文化與藝術(shù)的沖突

　　我必須說(shuō)，這是個(gè)用心的展覽，卻也是個(gè)令人充滿(mǎn)困惑的展覽。

　　此處所謂的困惑，是指在議題設定、論述鋪陳，以及價(jià)值判斷上，太多可能是“想當然爾”的地方，是故，當我安靜地步行在展場(chǎng)，除感到策展人的認真外，心里也興起一系列相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，首先，這些不同背景的藝術(shù)家們，如何在“常民”這個(gè)主題下被放在一起，作品因而產(chǎn)生對話(huà)？“常民”在本展的藝術(shù)想象中指涉著(zhù)什么？策展人如何理解所謂常民文化與當代藝術(shù)之間的關(guān)系？“常民”文化(通俗地說(shuō)：一般人的世界)與藝術(shù)世界之間，是否存在沖突，藝術(shù)家如何再現這種沖突？最后，如同本展論述一開(kāi)始的自我定位：它是長(cháng)久來(lái)臺灣美術(shù)主體性運動(dòng)的延續，那么，在此歷史脈絡(luò )中，我們如何閱讀出新意？根本地問(wèn)，主體性的尋求做為曾經(jīng)澎湃的藝術(shù)史力量，到了今天，處境究竟為何，它是否已成為一過(guò)度簡(jiǎn)化的價(jià)值來(lái)源，反而妨礙了我們更深刻的感受和思考？

　　內含差異性的整體再現

　　常民這個(gè)關(guān)鍵詞，在本展中，顯然與“主體”、“土地”、“民間”或“本土意識”是互通的，而常民與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，至少體現在兩個(gè)面向上：一是以民間藝術(shù)模式做為藝術(shù)形式，二則是以常民生活的內容，做為藝術(shù)創(chuàng )作的主題，多數參展藝術(shù)家應可大致被納入這兩個(gè)區塊中，簡(jiǎn)言之，本展相信，某一類(lèi)好的作品，是因為它成功地在廣義的常民文化中汲取了元素和力量。

　　這樣的美學(xué)信念并不讓我們驚訝，若把歷史視點(diǎn)稍向前移，如1989年倪再沁發(fā)人深省的《西方美術(shù).臺灣制造》一文(注2)，王嘉驥寫(xiě)在1994年之《藝術(shù)在政治左右：解嚴后的藝術(shù)現象》(注3)，葉玉靜于同年所編之《臺灣美術(shù)中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術(shù)”論戰選集》(注4)，以及《1996雙年展：臺灣藝術(shù)主體性》等文獻(注5)，都是很好的例證，若這些案例還不夠貼近高雄的脈絡(luò )，那么1995年《南方.藝術(shù)》之“期待‘文藝民主時(shí)代’”專(zhuān)號，里頭對“從土地中發(fā)芽的美術(shù)”的熱望，今日讀來(lái)依舊能感到其中張力(注6)，延續同一精神，“藍領(lǐng)藝術(shù)家”、“勞工美學(xué)”與“黑手打狗”等議題陸續出現，“貨柜藝術(shù)節”的誕生，也與此南方美學(xué)精神有關(guān)—— 藝術(shù)將從土地、勞動(dòng)、生活與個(gè)人真實(shí)生命中汲取力量。(注7)

　　離開(kāi)此脈絡(luò )，我們將無(wú)從理解，為何工人出身的林正盛的豪邁作品，或以改良傳統戲偶出名的李宜穆、以象形化木雕著(zhù)稱(chēng)的陳義郎，會(huì )與客籍藝術(shù)家彭賢祥對原鄉的矛盾情感之作，侯俊明版畫(huà)圖懺形式的自傳性書(shū)寫(xiě)，還有劉時(shí)棟受傳統剪黏技術(shù)啟發(fā)而成的生機性拼貼，同時(shí)出現。因此我們應將本展覽視為一內含差異性的整體，所有貿然的作品點(diǎn)評恐都將落入浮面。

　　作品意涵互異的省思

　　從上述脈絡(luò )出發(fā)，相較于所謂“菁英文化”，本展實(shí)際上給予了“常民”一詞更具有正當性的位置，并且還暗示某種對抗性的存在，一如策展人黃文勇寫(xiě)到：“常民文化是最貼近生活底層的一種生活型態(tài)，一般指的是實(shí)際社會(huì )中普羅大眾的文化，它相對于菁英美學(xué)和精致文化，是易懂、易接近的；是通俗(庸俗)的、豪邁的”。(注8)

　　此種對抗意識，我們同樣能在南方美學(xué)的歷史中找到痕跡，即對立于“臺北–中心”的邊陲意識，在南北資源分布的長(cháng)期不平等下，它確有其社會(huì )基礎，并在意識上轉化為身分認同，落實(shí)為藝術(shù)追尋，如李俊賢于本展中的系列作品，以粗礪的俗語(yǔ)入畫(huà)，可說(shuō)是一絕佳例證。

　　如前述，常民與“本土意識”等詞語(yǔ)實(shí)際上是相通的，它暗示自身較其對立面“菁英文化”更真實(shí)、質(zhì)樸、感性，或“更有根”，本展將此種文化想象引進(jìn)藝術(shù)討論中之真正意旨，恐怕不僅是表達自身的美學(xué)或政治認同，而是欲藉之與占據“中心位置”的當代藝術(shù)模式對話(huà)，探尋以“常民”元素改造后者的可能，這是個(gè)很大的企圖。

　　是故，從一般認知上最易被辨識出俗民色彩的民間工藝、宗教信仰，到對日常文化習慣的省察和批判，再到反思真實(shí)生活的當代創(chuàng )作，都被納入此極具詮釋彈性的框架中，我們也的確可以看見(jiàn)策展人努力開(kāi)拓此種可能性，意涵互異的作品，均被納入本展所謂“常民”的范疇中，如陳三火以民間信仰人物為題材的剪黏，推陳出新又充滿(mǎn)著(zhù)豐沛的文化情感，但同樣是以民間信仰人物為題材的魏滔，卻以諸天神佛宴樂(lè )、放佚的畫(huà)面，來(lái)諷喻世人的貪欲，顯然與“常民”有著(zhù)批判的距離；又如鄭政煌的作品，以傳統宗教輪回的地獄景象，融合超現實(shí)感的現代事物，構成一幅幅耐人尋味的警世寓言。

　　從上述案例看，藝術(shù)創(chuàng )造事實(shí)上是“消化”了常民文化，而非其代言者，本展中許多創(chuàng )作者實(shí)際上是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng )作重新定義了現世生活，如侯俊明此次《侯氏八傳》(2007)一作，依舊讓我們看見(jiàn)了他咀嚼人性原欲詭態(tài)的獨特老練；而張立曄以其素人風(fēng)格，探索與宗教有關(guān)的生命哲學(xué)課題，所完成的也不是再現常民世界，而是自我的體悟和完善，令人印象深刻。

　　又如前述彭賢祥被視為帶有原鄉氣質(zhì)的作品，其真正主題恐怕并非客家認同，而是與原鄉之間糾葛的情感，甚至可以說(shuō)，他從“鄉土”中汲取力量的方式，即是透過(guò)努力地反抗它；而施工忠昊的《福德寺一代》(1996)，以類(lèi)宗教儀式的形式，冷冷地觀(guān)看臺灣人對政治權威的崇拜，和對不同型態(tài)權威的迷信心理，施的創(chuàng )作，恐怕也非對常民文化的親近，而是強烈的“疏離”。再如劉時(shí)棟的系列拼貼，雖以傳統剪黏概念為出發(fā)點(diǎn)，但其作品之最后呈現，卻是指向消費文化的奇異景象，顯然與本展理念中所界定之“常民文化”范疇有所出入，其中關(guān)聯(lián)，實(shí)須策展人更多闡述。

　　在本展對常民文化諸多樂(lè )觀(guān)描述下，似乎未能清楚察覺(jué)此種作品內涵之間的矛盾，甚至常落入某種套套邏輯當中：即某作品為何具有價(jià)值，是因其具有常民的形式，而常民性本身卻正是其價(jià)值的來(lái)源，在臺灣味、本土感、常民風(fēng)格、在地省思的反復描繪中，太多意義上的“想當然爾”，妨礙了我們進(jìn)一步清楚討論在地文化與當代藝術(shù)之間的關(guān)系形態(tài)，現實(shí)與可能性上的。此類(lèi)問(wèn)題，不僅出現在本展，也常出現在許多相近主題的策展當中。

　　為主體性論述找新出口

　　我并不排斥以“常民”一詞來(lái)概括所有日常生活經(jīng)驗的方式，但這可能是個(gè)過(guò)大的概念，無(wú)所不包，況且在本展的運用中，它常指涉的其實(shí)是低文化與高文化的區別，并偏好以前者來(lái)定義“常民”，但不少參展作品的內涵，似又與此主軸有所捍格，論述遂有頗多跳躍之處，但這絕不意味著(zhù)底層文化應被貶低。事實(shí)上，我認為正因臺灣長(cháng)期缺乏藝術(shù)介入生活的深入討論，方造成我們在詮釋方式上的貧困，常與本土論述夾雜不清。

　　此外，“七彩電光”一展的核心關(guān)懷，乃期許自身能夠見(jiàn)證一場(chǎng)以“真正的臺灣常民性格為主體的藝術(shù)風(fēng)格與樣貌”的“無(wú)聲革命”(注9)，卻忘記了，其中早已無(wú)革命性可言，十數年的發(fā)展，“美術(shù)主體性”言說(shuō)業(yè)已成為臺灣當代藝術(shù)史一支難以忽視的極“主流”，我架上某本具里程碑性質(zhì)的展覽畫(huà)冊?xún)�，即將土地認同的追尋，以及在地社會(huì )、歷史、政治議題的反思等，界定為臺灣當代藝術(shù)實(shí)踐的主要特征(注10)，此種討論方式經(jīng)�？梢�(jiàn)，但值得我們深思的是，在藝術(shù)上，當一種認識模式被過(guò)度確認時(shí)，是否也意味它正步向死亡。

　　從藝術(shù)史的發(fā)展看，美術(shù)主體性論述在一起初是具有進(jìn)步性的概念和實(shí)踐，“認識自我”這個(gè)古老的命題，所指涉者本不應只在個(gè)人層面，而應包含認識自我生存的土地，但在20年過(guò)后，這個(gè)牽連甚廣的藝術(shù)運動(dòng)，逐漸顯露“能趨�！�，“本土”論述有落入了形式主義的危機，無(wú)力為自身產(chǎn)生新的潛能和認識模式，此一危機的原因很復雜，非本文能盡述，但在“七彩電光”展上，坦承說(shuō)便出現了此種狀況。

　　但我相信，正因感受到危機，方刺激了本展的誕生，它嘗試從邀集或多或少與常民文化想象有關(guān)的好藝術(shù)家和作品中，為主體性論述找到新的出口。此外，高雄美術(shù)館這幾年所投入之“南島當代藝術(shù)”研究和展覽實(shí)踐，也應被視為此一嘗試更大的組成部分。對許多藝術(shù)人而言，在主體意識耗盡它所有的進(jìn)步意涵前，它仍是個(gè)值得期許的“未竟的運動(dòng)”；“七彩電光”一展則努力告訴我們，這一切仍在過(guò)程當中，問(wèn)題仍待被重新回答，精彩的故事尚未結束。

　　注1：葉玉靜：《我們需要一根刺》，《帝門(mén)藝術(shù)教育基金會(huì )第一屆藝術(shù)評論獎》，臺北：帝門(mén)藝術(shù)教育基金會(huì )，1995，第184頁(yè)。

　　注2：倪再沁：《西方美術(shù).臺灣制造》，《雄獅美術(shù)》242：114-133，1991。

　　注3：王嘉驥：《藝術(shù)在政治左右：解嚴后的藝術(shù)現象》，臺灣《自立晚報》，10月24日19版，1994。

　　注4：葉玉靜：《臺灣美術(shù)中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術(shù)”論戰選集》，臺北：雄獅，1994。

　　注5：臺北市立美術(shù)館：《1996臺北雙年展：臺灣藝術(shù)主體性》，1996。

　　注6：“期待‘文藝民主時(shí)代’”專(zhuān)號，《南方.美術(shù)》：4，1994，第73-94頁(yè)。

　　注7：參見(jiàn)李俊賢：《見(jiàn)黑三分補—— 臺灣勞工文化和高雄黑手藝術(shù)家》，《文化窗口》：63，2004，第24-27頁(yè)。

　　注8：黃文勇：《關(guān)于本展覽》，“七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉譯”高美館新聞稿，2008年6月18日。

　　注9：同上注。

　　注10：臺灣美術(shù)館，《巨視.微觀(guān).多重鏡反：解嚴后臺灣當代藝術(shù)的思辯與實(shí)踐》，2006，第30-39頁(yè)。

　　(作者簡(jiǎn)介：張正霖 現任香港亞洲藝術(shù)文獻庫駐臺北研究員，研究領(lǐng)域為藝術(shù)社會(huì )史、中國當代藝術(shù)、性別研究、紀實(shí)與實(shí)驗影像等。)