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戲曲的唱腔流派，魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結晶。但這些并沒(méi)有為“樣板戲”所繼承
文｜傅謹 中國戲曲學(xué)院教授
今年2月，教育部決定將京劇納入九年義務(wù)教育階段音樂(lè )課程，這份以教育部辦公室名義下發(fā)的通知說(shuō)，有關(guān)部門(mén)在已修訂的《義務(wù)教育音樂(lè )課程標準》中增加了有關(guān)京劇教學(xué)的內容，并確定了15首京劇經(jīng)典唱段作為中小學(xué)各年級音樂(lè )課的教學(xué)內容。
將京劇納入中小學(xué)音樂(lè )課程，對傳承中華民族文化，建設共有的精神家園具有重要的積極意義�；A教育對民族藝術(shù)應有的關(guān)注，也是社會(huì )在整體上對傳統藝術(shù)更多尊重和敬意的表現，是京劇界人士長(cháng)期以來(lái)呼吁的結果。
大部分國家的美育都包含戲劇、音樂(lè )、美術(shù)三大門(mén)類(lèi)，我國基礎教育中奇怪地排斥了以戲劇為主的表演藝術(shù)課程，美育只關(guān)注音樂(lè )和美術(shù)。戲劇第一次被加入到中小學(xué)藝術(shù)教育之中，改變了藝術(shù)教育原有的格局。
在青少年精神成長(cháng)過(guò)程中，接受傳統藝術(shù)的教育非常重要。藝術(shù)教育歸根到底是情感教育，一個(gè)青少年若不能通過(guò)接受傳統藝術(shù)教育，學(xué)會(huì )用本民族的方式表達與交流感情，那么民族文化的衰落甚至斷裂就會(huì )不期而至。在此之前，我們從小學(xué)到中學(xué)的藝術(shù)教育課程基本以西方藝術(shù)為主，或者是一些仿照西方的藝術(shù)思維方式創(chuàng )造的所謂“民族藝術(shù)”，在某種意義上，這正是一代代成長(cháng)起來(lái)的青少年疏離民族傳統文化甚至民族情感淡漠的根本原因之一。傳統藝術(shù)教育其實(shí)是最直接有效的愛(ài)國主義教育，比那種表面化的、空洞的說(shuō)教方式要重要和有效得多。
所以，教育部推動(dòng)京劇進(jìn)入中小學(xué)課程，體現了社會(huì )整體價(jià)值觀(guān)的根本轉變，尤其是教育主管部門(mén)對包括戲曲在內的民族藝術(shù)認識的根本變化。就大方向而言，它當然值得肯定。
如果在短時(shí)期內無(wú)法改變戲劇課程缺失的狀況，那么，把中國戲曲的一些經(jīng)典唱段加入音樂(lè )課，就有雙重的意義。中國的民族音樂(lè )成就最高和最豐富的表現形態(tài)就是戲曲音樂(lè )。中國音樂(lè )由宮廷音樂(lè )和民間音樂(lè )兩部分組成，宮廷音樂(lè )傳統從清代以后就中斷了，但是各地方的民間音樂(lè )依然活躍，它們大量地存在于各地方的戲曲劇種里。兼之宮廷藝術(shù)的影響，清代以來(lái)，戲曲音樂(lè )成為中國豐富多彩的民族音樂(lè )的結晶，在聲樂(lè )和器樂(lè )兩方面都獲得了很高的成就。
因此，讓青少年從小就接觸民族音樂(lè )之精華，足以改變學(xué)生們只片面接受西方音樂(lè )教育的窘境。
然而，京劇進(jìn)校園引發(fā)了許多批評和質(zhì)疑，尤其是在京劇界、戲曲界同樣引發(fā)了激烈批評和強烈質(zhì)疑。其中的焦點(diǎn)，最集中地表現在15首京劇經(jīng)典唱段里，有三分之二是“樣板戲”的唱段。
30年來(lái)，我們對待樣板戲的成就或者失誤，都還缺少深刻的、準確的、全面的認識。仍有相當多的人簡(jiǎn)單地把樣板戲當作政治的附庸，也有人簡(jiǎn)單地說(shuō)樣板戲代表了京劇現代創(chuàng )作的最高成就。
而樣板戲的問(wèn)題，不僅僅在于它曾經(jīng)被當成政治斗爭的工具，更在于它有意識地通過(guò)對中國現代史的改寫(xiě)鼓噪非理性的個(gè)人崇拜，以及它相關(guān)的社會(huì )關(guān)系——對階級斗爭的描述，都是破壞性遠多于建設性的。然而，包括教育部門(mén)在內的很多人依然認為，這些藝術(shù)作品可以當作對青少年進(jìn)行革命理想主義教育的教材。這種只看到“樣板戲”在藝術(shù)上的精致，忽視它在藝術(shù)思維與價(jià)值取向上背離京劇文化傳統的傾向，是無(wú)法準確地評價(jià)與認識“樣板戲”的。
就音樂(lè )創(chuàng )作而言，樣板戲不同程度地受到西方音樂(lè )思維的影響，更偏重于通過(guò)西方音樂(lè )技術(shù)手段改造京劇原有的旋律，因此樣板戲的音樂(lè )創(chuàng )作思維不是注重京劇流派，是注重技術(shù)而忽視了文化。表面上看，作曲、配器等方面的技術(shù)水平在提高，可內在的人文意蘊與內涵卻在消退。
無(wú)論是譚鑫培、余叔巖還是梅蘭芳、程硯秋，他們都不是在京劇音樂(lè )的技術(shù)表面上下功夫，而是在韻味上下功夫，去探索用音樂(lè )表現特定人物情感內涵的多種可能性。戲曲的唱腔流派，魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結晶。但這樣的努力，并沒(méi)有為“樣板戲”所繼承。
恰恰因為放棄了在文化與情感的深度體驗方面的追求，“樣板戲”在音樂(lè )上淺顯易懂，也因此易學(xué)好唱。從這個(gè)方面講，它們當然比傳統京劇更適宜于中小學(xué)音樂(lè )課，它好像是一條捷徑。但悲劇就在于，它恰恰把京劇里最核心的、最具有藝術(shù)價(jià)值的東西給舍棄了——沒(méi)有流派韻味的京劇還是京劇嗎？
所以，無(wú)論政治還是藝術(shù)方面，讓“樣板戲”唱段成為中小學(xué)音樂(lè )教育的核心內容，都是欠考慮的。誠然，教文化底蘊更深厚的傳統戲比起教更接近于西方音樂(lè )的樣板戲，確實(shí)有更大的難度，對師資要求也更高，然而，也才可能真正讓學(xué)生們從藝術(shù)教育的啟蒙階段，切身感受到民族藝術(shù)的真正魅力。
京劇進(jìn)校園是件好事，可要不是教給學(xué)生傳統京劇的精華，而是把雖有京劇之名卻未得京劇之魂的那種文化內涵膚淺的音樂(lè )傳遞給下一代，它究竟還算不算好事？ ★
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