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京劇流派概說(shuō)
京劇的流派主要是指演員的表演藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，并且這種風(fēng)格特點(diǎn)得到師承和傳播。 京劇是一種以演員表演為中心的舞臺藝術(shù)。蔣錫武在《京劇精神》一書(shū)中，認為明、清兩代的戲曲從劇本和表演兩端對元雜劇進(jìn)行了"傾斜"的發(fā)展。即明代到清初的傳奇是"劇本中心"、或者說(shuō)是"劇作家的時(shí)代"；而花部的勃興則開(kāi)始了戲曲"向表演為中心"轉移的時(shí)代。而京劇則是這種"表演中心時(shí)代"最后的高峰。所以，提起京劇流派，只有譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等一大串表演藝術(shù)家的名字。 京劇流派的發(fā)展是京劇表演藝術(shù)發(fā)展比較成熟后的產(chǎn)物。所以，在京劇發(fā)展的不同階段，流派藝術(shù)也呈現著(zhù)不同的特征。 大家知道，京劇是徽班兼收、融合了徽戲、漢劇、昆曲、梆子等許多劇種逐漸形成的一個(gè)新劇種。早期京劇的流派比較多的呈現了來(lái)自不同地方、不同聲腔劇種藝術(shù)家的地方文化特征。京劇"老三鼎甲"棗程長(cháng)庚、余三勝、張二奎，雖然他們在美學(xué)風(fēng)格上的差異，已經(jīng)初露端倪：秋文在《古中國的歌棗京劇演唱藝術(shù)賞析》中稱(chēng)程長(cháng)庚是"于氣勢中見(jiàn)韻味"，而余三勝是"于韻味中見(jiàn)氣勢"，但是他們的更顯著(zhù)的區別則在于他們的地方劇種特征上。程長(cháng)庚因是安徽人，出身徽班，演唱多徽音，被稱(chēng)為"徽派"；余三勝是湖北人，原是漢調演員，演唱多湖廣音，又稱(chēng)"鄂派"；張二奎是"直隸產(chǎn)"，演唱吸收了京腔、梆子的特點(diǎn)，喜用京音，所以"奎派"又稱(chēng)"京派"。 而隨著(zhù)這門(mén)新興藝術(shù)的日益成熟，藝術(shù)共識程度逐步提高，湖廣音、中州韻、尖團字的音韻規范等一系列藝術(shù)法則逐步確立，京劇流派的發(fā)展也就朝著(zhù)表演技藝的專(zhuān)門(mén)化、個(gè)性化方面深入發(fā)展了。到了譚鑫培時(shí)代創(chuàng )立了真正以個(gè)人風(fēng)格標志的"譚派"。 譚鑫培在程長(cháng)庚、余三勝、王九齡及張勝奎諸家演唱藝術(shù)的基礎上發(fā)展形成的"譚派"，是京劇有史以來(lái)傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派，以技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。譚鑫培對于前人藝術(shù)的繼承，做到了不拘一格，兼收并蓄，并結合自身的條件擇善而從，加以融化、整合，化為自己所有，因而形成了超越前人的表演體系。在譚鑫培的時(shí)代，創(chuàng )立了"名角挑班制"這種新的劇團經(jīng)營(yíng)體制。這既是京劇表演藝術(shù)個(gè)性化發(fā)展的重要標志，又是形成演員個(gè)人表演藝術(shù)流派的重要條件。 京劇流派的發(fā)展也推動(dòng)了京劇藝術(shù)整體格局的建設。一直到譚鑫培的時(shí)代，京劇是一個(gè)以老生為主的劇種。旦角王瑤卿的崛起，則使京劇開(kāi)始了生旦并重的新格局。在王瑤卿之前，京劇旦角的表演，青衣重唱，花旦重念、做，刀馬重工架、武打，分工嚴密。王瑤卿集前輩旦行藝術(shù)之大成，進(jìn)行創(chuàng )造。他突破了這種嚴格分工的界限，融匯青衣、花旦、刀馬旦的唱、念、做、打，創(chuàng )造出旦行的新行當棗花衫，開(kāi)拓擴了旦行演員的新道路，促進(jìn)了旦角與生角并駕齊驅的發(fā)展，成為京劇歷史上的重要人物。一生從藝、授藝60年，世稱(chēng)"王派"，是清末以來(lái)傳人最多、影響最廣的旦行流派。 在京劇發(fā)展的早、中期，流派的創(chuàng )立除了個(gè)人表演風(fēng)格特點(diǎn)以外，往往是對于本行當的藝術(shù)有宏觀(guān)的、規范性的建設，除了譚鑫培、王瑤卿以外，武生中楊小樓的"楊派"的形成就為武生的表演確立了"武戲文唱"這種帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)觀(guān)念和藝術(shù)準則，衣被不止一代，影響到許多別的行當，而被稱(chēng)為"國劇宗師"。而當京劇藝術(shù)發(fā)展到一定的水平之后，流派的發(fā)展就多趨于分工精細、專(zhuān)門(mén)化程度更高，往往使前人"大而化之"的地方更加豐富、細致，所謂"具體而微"。"四大名旦"可以說(shuō)是從不同的角度完成了王瑤卿的未竟功業(yè)，余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良等則是"譚派"的不同延伸。早期的京劇演員往往文武并重。生行從程長(cháng)庚、楊月樓到譚鑫培都是老生、武生都演，而譚鑫培之后的流派，老生、武生就分工明確，偶有李少春、高盛麟這樣的演員反而被看作特例了；花臉在何桂山的時(shí)代也是銅錘、架子甚至武花臉兼演，到了金秀山、黃潤甫銅錘、架子就分道揚鑣，雖然后來(lái)的郝壽臣提出"架子花臉銅錘唱"，金少山也號稱(chēng)"兩門(mén)抱"，但側重點(diǎn)是畢竟是很明顯的。而隨著(zhù)表演藝術(shù)不斷的向高、精、尖發(fā)展，演員的分工就越來(lái)越細了，像楊寶森、李多奎、張君秋等流派就專(zhuān)門(mén)致力于唱工藝術(shù)的發(fā)展。 1949年以后的京劇界普遍引進(jìn)了蘇式大劇院模式，逐漸取消了名角挑班制度。京劇藝術(shù)的創(chuàng )作進(jìn)入了一種新的狀態(tài)。雖然楊寶森、張君秋、裘盛戎等流派是在五十年代流傳開(kāi)來(lái)的，但是他們的藝術(shù)都是在四十年代后期就走向成熟，形成自己鮮明的特點(diǎn)了。傳統意義上以演員個(gè)人為標志的京劇流派則不再出現。 |
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