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國產(chǎn)電影與中國歷史 自1913年，鄭正秋、張石川 聯(lián)合編導了中國一部故事片 《難夫難妻》以來(lái)，國產(chǎn)電影便從此揭開(kāi)了它的序幕，而1930至1931年由明星影片公司攝制、"電影皇后"胡蝶主演的《歌女紅牡丹》 則使中國電影進(jìn)入了有聲時(shí)代。 在30年代以前，國產(chǎn)電影由于種種原因，并未在中國電影史上留下重大的影響。而有聲電影的試制成功則揭開(kāi)了中國電影史上新的一頁(yè)，中國進(jìn)入了有聲故事片創(chuàng )作繁榮的時(shí)期。30年代至今，短短六十多年的電影史，卻濃縮了舊社會(huì )人民的苦難和反抗，抗日戰爭、國內戰爭的隆隆炮火，新中國成立后的建設和挫折，改革開(kāi)放后的經(jīng)濟發(fā)展和人性探索�？梢哉f(shuō)，國產(chǎn)電影史就是一部濃縮了的中國近現代史。 1933年至1935年底，中國共產(chǎn)黨地下電影小組在中國左翼文化界總同盟統一領(lǐng)導下，在上海開(kāi)展了左翼電影運動(dòng)，并得到了蓬勃的發(fā)展，取得了輝煌的成就。明星公司1933年5月出品，由夏衍、 程步高編導的 《狂流》被認為是第一部"左翼電影"。該片以長(cháng)江流域大水災為背景，尖銳揭示了農村的階級矛盾和斗爭。這個(gè)時(shí)期涌現出了一批著(zhù)名導演如 袁牧之、 洪深、 沈西苓、 孫瑜、 蔡楚生等，他們通過(guò)各自編導的影片為左翼文化運動(dòng)作出了重要貢獻。他們編導的電影題材寬廣，反映農民斗爭的有《狂流》，蔡楚生導的 《漁光曲》反映城市貧民工人狀況的有袁牧之的《馬路天使》，袁牧之和 應云衛編導的《桃李劫》；描寫(xiě)婦女悲慘命運的有沈西苓的 《船家女》， 吳永剛的《神女》；沈西苓的《十字街頭》、 田漢和許幸之的 《風(fēng)云兒女》 則述了知識分子的不斷分化。他們通過(guò)這些影片揭示了社會(huì )的黑暗，也反映了下層人民的反抗和對美好理想的熱烈追求，同時(shí)也塑造了多樣化的藝術(shù)形象，涌現出了一批著(zhù)名演員如胡蝶、趙丹、周璇、 舒繡文等。 40年代，中國正處于解放前夕，或者說(shuō)是"黎明前的黑暗"。這時(shí)的電影制作比較混亂，一些投機制片商拍攝了不少色情、恐怖影片，但在一些進(jìn)步電影工作者的努力下，也有一些比較優(yōu)秀的影片問(wèn)世如蔡楚生、鄭君里編導的《一江春水向東流》，陽(yáng)翰笙、 沈浮編導的《萬(wàn)家燈火》，陳白塵、鄭君里編導的《烏鴉和麻雀》，陽(yáng)翰笙、趙明、嚴恭編導的《三毛流浪記》 等等。這一時(shí)期的進(jìn)步電影有著(zhù)鮮明的思想內容和較高的藝術(shù)水平。它們無(wú)論在編劇、導演、表演上，還是在攝影、音樂(lè )、美工處理等等方面、都已達到了當時(shí)的最高水平。較之30年代最好的影片創(chuàng )作，都有發(fā)展和提高。 建國以后，新中國進(jìn)入了社會(huì )主義建設時(shí)期，這時(shí)的電影也經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展道路。新中國電影史的開(kāi)端是光彩奪目的，涌現了一批優(yōu)秀影片，這些影片的題材大多是反映我國抗戰和國內戰爭年代的斗爭生活的，如凌子風(fēng) 等導演的《中華兒女》、《紅旗譜》， 郭維導演的《董存瑞》， 謝晉導演的《紅色娘子軍》等等。這些影片以新的人物、新的生活、新的思想令人耳目為之一新。但這一時(shí)期的電影也存在著(zhù)嚴重的缺陷和失誤，大部分影片藝術(shù)個(gè)性貧乏、藝術(shù)風(fēng)格單調，藝術(shù)規律常被忽視，可以說(shuō)，在這些方面比起三、四十年代有所遜色。 "文化大革命"的十年里，電影的創(chuàng )作則是以"災難期"載入電影發(fā)展史的。從1966年下半年至1972年，電影界沒(méi)有拍攝出一部故事片，而1973年至1976年9月的一些電影作品，則大部分受極左路線(xiàn)和"三突出"等創(chuàng )作原則的嚴重影響。一些"樣板戲"被拍成電影，成為"四人幫"的輿論工具。這時(shí)期的影片主要有京劇現代戲影片《沙家浜》，舞劇片《白毛女》，及"四人幫"炮制的《春苗》、《反擊》等。其中《春苗》的拍攝前后只用了三個(gè)月時(shí)間。這些影片現在看來(lái)，或多或少地反映了"文革"期間中國的真實(shí)情況。 十年動(dòng)亂后，中國進(jìn)入了新時(shí)期，中國的電影業(yè)也迎來(lái)了它的第二個(gè)春天。這時(shí)的中國電影藝術(shù)家們已開(kāi)始解放思想，掙脫了長(cháng)期束縛他們創(chuàng )作的 "左"的枷鎖。影片的藝術(shù)性，娛樂(lè )性開(kāi)始增強。 進(jìn)入八十年代，中國的電影開(kāi)始了全方位的開(kāi)放探索，影片的內容、題材大大擴展。其中尤以表現文革時(shí)期的善良與丑惡的影片真切感人，如 《天云山傳奇》、 《牧馬人》、 《小街》、《廬山戀》等，當然反映新時(shí)期人們新面貌的現實(shí)主義影片《喜盈門(mén)》、《咱們的牛百歲》、 《鄉音》 等也大受觀(guān)眾歡迎。而此時(shí)已步入中年的一批導演在細歷了文革的洗禮后也達到了創(chuàng )作高峰，他們中吳貽弓的 《城南舊事》、 謝飛的《湘女蕭蕭》、 黃健中 的《良家婦女》、吳天明 的《人生》等等為八十年代中期中國電影創(chuàng )下了空前繁榮。 84年初，一部以北京電影學(xué)院82屆畢業(yè)生為主創(chuàng )作的影片《一個(gè)和八個(gè)》 震動(dòng)了中國影壇，這部影片和稍后陳凱歌的 《黃土地》成就了第五代影片的威名，此后吳子牛的《喋血黑谷》、 田壯壯的《搖滾青年》、 《盜馬賊》、 黃建新的《黑炮事件》、 《錯位》、何平 的《雙旗鎮刀客》全方位出擊，而張藝謀更是用《紅高梁》為中國電影首次爭取到了國際聲譽(yù)。這批年青導演的作品與同期第四代的中年導演的影片相比有很大不同，他們突破了傳統的題材、傳統的電影結構、傳統的表現手法，給人以耳目一新的感覺(jué)。 步入九十年代，中國電影呈現出一派繁榮景象，其一表現便是獲國際獎的片增多。尤其是第五代導演的作品如張藝謀的《菊豆》、《活著(zhù)》、陳凱歌的《霸王別姬》、何平的《炮打雙燈》， 李少紅的《紅粉》等。當然這些影片也面臨著(zhù)風(fēng)格化及忽略觀(guān)眾需求的變化等批評。事實(shí)上，第五代并非囿于此，象夏剛便拍出了《大撒把》、 《無(wú)人喝采》等都市題材的佳作，黃建新也有描述普通人的獲獎?dòng)捌侗晨勘�，臉對臉》，張建亞更用漫�?huà)式筆調描繪了舊上海的《三毛從軍記》及《王先生之欲火焚身》。這種百花齊放的形式也正是九十年代中國影壇的寫(xiě)照。老導演們筆耕不輟，謝晉 和謝鐵驪的 《清涼寺鐘聲》及《穆斯林的葬禮》是他們代表，第四代里有黃健中的《龍年警官》、《過(guò)年》、謝飛 的《香魂女》、《黑駿馬》，而一瞬間 《陽(yáng)光燦爛的日子》、《頭發(fā)亂了》、《上海往事》等第六代作品也在中國影壇突出響亮起來(lái)，令人有應接不暇之感。 而在目前電影體制轉換過(guò)程中，尤其是在觀(guān)眾需求及藝術(shù)品位二者之間的諧調中，中國電影一時(shí)間出現不知何去何從的局面。各類(lèi)導演也都在他們的片中傳達著(zhù)自己不同的理解。孰對孰錯？一時(shí)間也很難作出決斷。95年開(kāi)始的引進(jìn)大片的舉措更是把中國電影逼上了梁山，這之后的中國影片能否擋得住國外大片的沖擊？能否贏(yíng)得中國的觀(guān)眾和外國的評委？讓我們拭目以待！
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