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文化自信和沉著(zhù)，讓李安處理任何題材時(shí)都表現出成熟和老練，他已經(jīng)真正進(jìn)入到“民族的才是世界的”境界
文/周黎明
李安是第一個(gè)榮獲奧斯卡最佳導演獎的華人，但《斷背山》和他以前頗受好評的《理智與情感》一樣，并非華人題材，也沒(méi)有一絲與華人相關(guān)的戲劇元素。但是，李安從小浸淫在中華文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地滲透到這些影片中，用中華美學(xué)的營(yíng)養滋潤了地道的西方文藝作品，也為東西方文化找到了內在的接壤捷徑。
李安身上那種溫文爾雅的儒家氣質(zhì)，主要是性格使然，但對于他而言也有思辨色彩。李安的父親三部曲《推手》《喜宴》《飲食男女》有著(zhù)濃厚的儒家意味，片中父親所代表的父權既威嚴，又不乏睿智。跟多數中國家庭一樣，李安跟他父親的關(guān)系是等級森嚴的，兩人間的感情從不溢于言表。
這種自小的壓抑妨礙了他的自由表達，對于精神脆弱者可能會(huì )造成不同程度的傷害，但李安將它升華為藝術(shù)，用非直截了當的語(yǔ)言、甚至非口頭的方式來(lái)表露情感、傳遞信息。李安還經(jīng)常將戲劇高潮設置在最貌似平淡的地方，用非常節制甚至有禪意的方式表達濃烈的情感。
比他的儒家思想更深也更不易為人覺(jué)察的，是他身上的道家思想。他曾透露自己一輩子都像是一個(gè)“外人”(outsider) 在臺灣出生長(cháng)大，但總覺(jué)得文化的根在大陸,到了美國更是異鄉之客了,回到大陸又發(fā)現這兒已經(jīng)有了很大變化，不同于他夢(mèng)中的故土。這種漂浮的經(jīng)歷和感覺(jué)，造就了他超脫的境界。無(wú)論處理什么題材，他不像多數影人那樣一頭扎進(jìn)去，而是后退一步，這種反其道的做法使他多了幾分“旁觀(guān)者清”的優(yōu)勢。他說(shuō)：“我不是同性戀者，但我拍同性戀影片；我不是女性，但拍女性影片�！�
我們常說(shuō)電影人要“深入生活”，演員要“進(jìn)入角色”等等。但你再怎么“深入”，外人總是敵不過(guò)內部的自家人，于是乎，當A國人拍攝B國題材時(shí)，大家的第一反應便是他有什么資格？也就是惠子向莊子提出的問(wèn)題：“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè )？”
外人的視角有短處，也有長(cháng)處，他可能會(huì )誤解某些微妙的文化特殊點(diǎn)，比如李安在拍攝《冰雪暴》時(shí)，要求在一個(gè)少年的房間里靠墻擺放一跟曲棍球棒，以增強畫(huà)面的質(zhì)感，但劇組人員告訴他，在那個(gè)時(shí)候那個(gè)地區，曲棍球基本上是女孩的運動(dòng)項目，于是他聽(tīng)取了同事的意見(jiàn)。
但外人如果會(huì )把握分寸，很可能比局內人更能把握全局，也就是說(shuō)局內人會(huì )注意“樹(shù)”，而外人則會(huì )看到“林子”。當一個(gè)人對某個(gè)題材熟悉到癡迷程度時(shí)，他往往不適合做導演，更適合當顧問(wèn)。貝托魯齊的《末代皇帝》沒(méi)有過(guò)于糾纏中國宮廷細節，但把人物和環(huán)境的抗爭這條主線(xiàn)烘托得恰到好處，而我們自己的版本走通俗劇的路線(xiàn)，在藝術(shù)性方面反而大打折扣。
因此，我們不能因為甲人拍乙片而自動(dòng)得出“行”或“不行”的結論。在這方面，李安無(wú)疑是局外人的楷模，他采取莊子回應惠子的方式，抓住題材的共通特征，從而表現人性的真諦。于是便有了罕見(jiàn)的題材大“串流”，如《理智與情感》是《飲食男女》的西洋版，《臥虎藏龍》是《理智與情感》的武俠版，而如今的《斷背山》則被某些影迷稱(chēng)作《臥虎藏龍》的同志版�！稊啾成健返某晒�，在于它大大超越了同性戀范疇，而把主題升華為自我壓抑和自由表達之間的沖突和抗爭；它宣揚寬容精神，但回避過(guò)分戲劇化的套路，發(fā)揮出李安特有的太極拳柔勁，以柔克剛，最終打動(dòng)超越題材范圍的觀(guān)眾的靈魂。
正是這種文化自信和沉著(zhù)，使得李安處理任何題材時(shí)都表現出成熟和老練，因為他已經(jīng)真正進(jìn)入到“民族的才是世界的”境界。(來(lái)源：中國新聞周刊)
