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多年來(lái)因內心焦灼而呈現出的強烈訴說(shuō)的欲望,化做平靜影像下的巨大能量,表明賈樟柯已經(jīng)揮別作為一名新銳導演創(chuàng )作上的“青春期”,開(kāi)始了向更成熟階段的蛻變之旅
★ 文/張江南
在經(jīng)歷了《任逍遙》和《世界》兩作的失望體驗之后,《三峽好人》讓我又見(jiàn)到了那個(gè)曾經(jīng)打動(dòng)我刺痛我的熟悉的賈樟柯。在剛剛落幕的威尼斯電影節上,至尊的金獅獎給予了這部作品。
影片以煤礦工人韓三明和護士沈虹尋找各自愛(ài)人的過(guò)程為線(xiàn)索,在紛亂的搬遷大背景中,帶出現代文明洗禮下中國底層人民的生態(tài),以及他們各自篤定執著(zhù)的情感與價(jià)值觀(guān)。賈樟柯終于走出“世界公園”的虛妄,進(jìn)入他最熟悉也最擅長(cháng)把握的中國內陸中小城鎮,我在觀(guān)看中不時(shí)地回想起《小武》里那同樣撲面而來(lái)的真實(shí)氣息。
賈樟柯作品的美學(xué)品格,早已為國外評論界肯定,當屬一流,但此前多次去三大電影節都空手而回,癥結在于其作品的氣質(zhì)小,情感小,格局小,內涵也小,缺乏力壓群雄的氣勢;當然,情節過(guò)于淡化,使得不熟悉中國情況的外國評委們難以有效接收導演信息也是一個(gè)原因。而《三峽好人》,恰恰克服了這些束縛導演取得更高榮譽(yù)的瓶頸。
賈樟柯放棄《任逍遙》和《世界》中對“全球化語(yǔ)境下的中國”的探討,在WTO、世界公園等隱喻性背景的嘗試之后,他化虛為實(shí),不再玩小聰明,而改打地道的“中國牌”。煙、酒、糖、茶——這些中國世俗文明里最具代表性的物什,被符號化地抽象出來(lái)分別以靜照的方式強調。在影片中,我們看到它們之于國人生活的影響無(wú)處不在。
影片的故事在中國很具普遍性。但是,如果影片不在三峽拍攝,比如換成在賈的故鄉,變成“汾陽(yáng)好人”,雖然依然成立,但信息量會(huì )少很多。不可否認,“三峽”事件不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性,而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺(jué)與社會(huì )信息,也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動(dòng)人細節、狀態(tài)描繪,鑲嵌于三峽搬遷的社會(huì )圖景中,虛構與真實(shí)紀錄的融會(huì ),令電影寫(xiě)實(shí)的震撼力得以增強。片中的小人物們,在如此高速發(fā)展的中國現代化進(jìn)程中加速幻滅或者艱難固守。
說(shuō)起來(lái),這要感謝去年于柏林電影節上摘得獎項的紀錄片、重慶人李一凡和鄢雨獨立拍攝的《淹沒(méi)》。那部關(guān)于三峽拆遷題材的精彩作品,以其原生態(tài)的寫(xiě)實(shí)力量影響了久居于數千里之外都會(huì )之中眾多苦尋良材而不得的導演們。只是賈樟柯憑其靈敏嗅覺(jué),最先交出了作業(yè)。
“神舟六號”這一舉世矚目的事件,賈樟柯通過(guò)特技制作的房屋幻化為火箭升天的超現實(shí)場(chǎng)景,把它巧妙結合進(jìn)來(lái)。但是,對于那些生長(cháng)在小地方的女孩爭當“超女”的熱潮,賈樟柯卻將攝影機掉轉,關(guān)注的是依然留守在那里的、沒(méi)有話(huà)語(yǔ)機會(huì )的大多數。因為他們真正代表中國:三明與買(mǎi)來(lái)妻子的復合,正是典型的西方視野里舊中國敘事的延宕,中國式的人權悲劇用中國式的情感去補救;而沈虹拒絕沒(méi)有情感的婚姻,則代表新女性獨立自主的情感態(tài)度。非法婚姻重園,合法婚姻崩潰,兩組關(guān)系對比強烈,一“繼往”一“開(kāi)來(lái)”,乃是中國式情感觀(guān)念流變的濃縮描繪。于兩性關(guān)系中嵌入人權、自由的主題,導演的國際視野與提煉生活的能力果然非凡。加上又是“大時(shí)代,小人物”的模式,這樣的故事難怪能獲得國際認同。
而導演通過(guò)“尋找”這一動(dòng)作,加強了主人公的主動(dòng)性,讓人頗覺(jué)意外。主人公不再是無(wú)助無(wú)力無(wú)望的消極典型,兩人面對生活的苦難或尷尬,皆堅強地選擇了尊嚴。這一根本性的轉變表明導演內心狀態(tài)的變化:面臨國外影展成績(jì)遭遇瓶頸,國內票房潰敗的內外交困,賈樟柯依然堅持創(chuàng )作有文化價(jià)值的電影,做有尊嚴的導演。于是,多年來(lái)因內心焦灼而呈現出的強烈訴說(shuō)的欲望,開(kāi)始化做平靜影像下蘊涵的巨大能量!度龒{好人》里淡定與成熟的思考,表明賈樟柯已經(jīng)揮別作為一名新銳導演創(chuàng )作上的“青春期”,開(kāi)始了向更成熟階段的蛻變之旅。 ★