自從20世紀70年代以來(lái)，美國華裔文學(xué)的中堅作家湯亭亭、譚恩美等從嘲弄、戲謔漢文化轉向重新宣揚中華文明，并分別以《女勇士》、《喜福會(huì )》等文本成功殺入美國“主流”文學(xué)。湯亭亭被稱(chēng)為“當今在世的美國作家之中，作品被各種文選收錄率最高、大學(xué)講壇講授最多、大學(xué)生閱讀得最多的作家之一”；而譚恩美處女作《喜福會(huì )》因為對中國文化傳統的獨特觀(guān)照引發(fā)了許多美國主流社會(huì )讀者、美國華裔及其后代的極大興趣，出版后即位列全美最暢銷(xiāo)小說(shuō)達9個(gè)月之久，并先后獲得美國國家圖書(shū)獎、國家圖書(shū)批評循環(huán)獎及1991年最佳小說(shuō)獎。其第二本小說(shuō)《灶神之妻》一經(jīng)問(wèn)世也立即成為美國最暢銷(xiāo)小說(shuō)之一。兩位女性作家的成功被視為美國華裔文學(xué)走向繁榮的標志。那么“中國形象”在向著(zhù)中華文明重新皈依的華裔創(chuàng )作中呈現出怎樣的面貌呢？是否可以說(shuō)華裔文學(xué)創(chuàng )作中的“中國形象”已經(jīng)全然煥發(fā)出了新的光彩？
美國華裔文學(xué)(注：華裔文學(xué)主要指非漢語(yǔ)創(chuàng )作，不同于華文文學(xué))走過(guò)的漫漫長(cháng)路正是其在美國主流文化中曲折潛行的映像。從一個(gè)半世紀前美國西部淘金熱吸引第一批數百名華人移民直到20世紀中葉，中國移民一直處在美國社會(huì )的最底層，而“中國形象”在美國主流文化中則被異化為女性和弱者。西方人眼中的東方永遠只能是一個(gè)“他者”，而他者的地位就理所當然地退居邊緣。在美國主流文化的壓抑下，華裔文學(xué)創(chuàng )作曾經(jīng)一度出現了對中華文明的背離，如王玉雪在《華人阿五》中通過(guò)母女之間的代溝和格格不入對中國文化進(jìn)行了嘲弄；黃哲倫在《蝴蝶夫人》中則對中國形象進(jìn)行了妖魔化的處理。
20世紀后半期美國黑人“民權運動(dòng)”的興起引發(fā)了整個(gè)美國社會(huì )政治、文化生活的大變動(dòng)，“女權運動(dòng)”、“反越戰”、“少數族權益”等一系列思想潮流匯集成為一種反傳統、反權威、反中心的后現代思潮，這對于一直處于傳統、邊緣、弱者地位的中國形象引起美國主流社會(huì )關(guān)注有所裨益。加之從70年代開(kāi)始，中美關(guān)系有所緩和，而全球一體化的理念正漸入人心，因此華裔文學(xué)以中國文化為創(chuàng )作視角和主題意蘊在反權威、反中心的意義上被廣泛接受。另外，作者的獨特視角、表現手法在中華文明所提供的寓言性和歷史性的豐厚土壤中生發(fā)出強烈的異質(zhì)性與新鮮感，較容易引起美國讀者的興趣。
不過(guò)，華裔文學(xué)作者畢竟是一個(gè)特殊的群體，對于美國文化與文明來(lái)說(shuō)，他們是中國人，承續著(zhù)中華文明的衣缽；而對于中國文化來(lái)說(shuō)，他們又是一個(gè)“異類(lèi)”，難免在描述“中國形象”時(shí)發(fā)生偏轉與“誤讀”，而且他們難以擺脫來(lái)自美國主流文化的認知范式。這種矛盾使他們在雙重的“他者”身份上對自我異質(zhì)性進(jìn)行充分發(fā)揮和運用，以迎合所置身其中的主流社會(huì )的文化思潮和審美習俗的流變。
因此，一方面，“中國”在西方人眼中并沒(méi)有擺脫“他者”、“弱者”形象；而另一方面，華裔作家在宣揚中華文明時(shí)卻于不期然中呈現出捉襟見(jiàn)肘的尷尬和兩難。這一點(diǎn)已經(jīng)在不少文本中顯露出來(lái)。例如作為對中華文明的弘揚，中國的父母希望生長(cháng)在美國的孩子能夠成為“美國環(huán)境和中國性格”的完美結合(《喜福會(huì )》)，并不同程度地陷入這種焦慮中，但是這種教育方式勢必會(huì )使下一代從小便身處兩種文明的游移徘徊和自我矛盾之中。湯亭亭在《女勇士》第一章就明確指出該書(shū)的目的是為了填補她祖先與她自己成長(cháng)之間的鴻溝，“我不停地進(jìn)行分類(lèi)：童年、想象、家庭、村莊、電影、生存”，造成了孩子對自我身份認同的困惑。另外，許多中國父母津津樂(lè )道的“中國性格”主要是指傳統儒家的倫理道德觀(guān)，比如孝道、謙遜、父權中心等等，與美國現代性生活方式相背離，與其個(gè)性自由信仰更是格格不入。讓一個(gè)小孩子從小接受這兩種完全不同的教育，怎么能養成良好的性格？怎么能保持精神的一致性？而且對孩子來(lái)說(shuō)，他的父母親諄諄灌輸的東西因為沒(méi)有感性印象而變成了鬼怪，因此，中華文明在他心中反而是非常怪異的，令人恐懼的。比如湯亭亭就渴望從母親的鬼怪故事中脫身出來(lái)，投入一個(gè)沒(méi)有鬼怪的世界。因此，中華文明作為一個(gè)母體安慰著(zhù)遠在異鄉兒女的同時(shí)又容易引起恐懼和不安，從而在兩代人中間造成了種種緊張、矛盾和困惑。
同《喜福會(huì )》一樣，譚恩美的新作《正骨師的女兒》也以女兒對母親及其所代表的歷史文化的逐漸理解為主旨，但是給人留下深刻印象的仍然是橫亙在兩人之間那揮之不去的精神隔膜。這些作品為母女沖突用心良苦地最終安排了大團圓的“和解”結局，但顯然只是一種美好的愿望而已。
嚴歌苓在這一方面則做出了富有代表性的思考。其《也是亞當，也是夏娃》以亞當、夏娃來(lái)分別比擬中、西方在全球化語(yǔ)境中的處境、地位及其沖突。作者沒(méi)有回避這樣一個(gè)現實(shí)：作為“第三世界”國家，中國在“全球村”中不可避免地被定義為一個(gè)弱勢(女性)形象，進(jìn)而站在人性的角度對這兩種文化進(jìn)行了雙重解構，給人留下了深刻的思索。
顯然，“中國形象”在本質(zhì)上是兩種文明在歷史文化語(yǔ)境中的碰撞的表征，美國華裔文學(xué)無(wú)疑處在這種文明碰撞的最前沿，因此在全球一體化語(yǔ)境中如何對中華文明進(jìn)行全新反思已經(jīng)是華裔文學(xué)乃至整個(gè)華文文學(xué)必須解決的課題。
來(lái)源：中國教育報 作者：馬航飛(南京大學(xué)中文系博士生)
