“簡(jiǎn)單化的白蟻正在吞噬著(zhù)世界”，當下將小說(shuō)簡(jiǎn)單化、窄化、意識形態(tài)化、道德倫理化的傾向也很是普遍，被這種傾向鉗制的作家和刊物按照一種習慣的、迎合的“故事配方”提供小說(shuō)，它們“敘事空轉”，它們是一條“不冒險的旅程”，它們不承諾為我們提供新質(zhì)的東西。小說(shuō)的寬闊度被大大地放棄了。
小說(shuō)的歷史很大程度上是一部勘探史，匯集于這條歷史河流中的優(yōu)秀篇什無(wú)一不是對小說(shuō)疆界的勘探發(fā)現，無(wú)一不是為我們的小說(shuō)面目提供新質(zhì)的“另外可能”。對小說(shuō)可能性的勘探還未結束，它所呈現的寬闊就足以讓人驚訝。與這種勘探熱情相對立的是，“簡(jiǎn)單化的白蟻正在吞噬著(zhù)世界”，當下將小說(shuō)簡(jiǎn)單化、窄化、意識形態(tài)化、道德倫理化的傾向也很是普遍，被這種傾向鉗制的作家和刊物按照一種習慣的、迎合的“故事配方”提供小說(shuō)，它們“敘事空轉”，它們是一條“不冒險的旅程”，它們不承諾為我們提供新質(zhì)的東西。小說(shuō)的寬闊度被大大地放棄了。被困囿的小說(shuō)缺乏它應有的活力。
在這條被稱(chēng)做“小說(shuō)史”的河流中，我們見(jiàn)到過(guò)小說(shuō)的豐富性、多樣性，見(jiàn)到過(guò)勘探者風(fēng)塵仆仆的身影。正是這種豐富和多樣性延續著(zhù)我的閱讀樂(lè )趣，它在某種意義上說(shuō)也算是閱讀者的“幸福本源”。我讀過(guò)列夫·托爾斯泰之后為什么還要讀陀思妥耶夫斯基，讀過(guò)�？思{之后為什么還要讀巴別爾、卡夫卡、胡安·魯爾福？因為差異。因為它們有各自不同的提供，因為它們冒險。
“或者鼴鼠，或者飛鳥(niǎo)，或者……”
事實(shí)上，那些主張小說(shuō)“貼著(zhù)大地行走”的人是很難讀懂小說(shuō)的，盡管他們可能?chē)烂C得可愛(ài)，具有強烈的悲憫情懷�！百N著(zhù)大地行走”是對小說(shuō)的人為窄化，是畫(huà)地為牢，它將目光壓縮在所謂“現實(shí)”的一隅，只注視已有的發(fā)生卻忽略發(fā)生的可能；將時(shí)間進(jìn)行粗暴截取，“當下”，眼前的現象變成唯一可見(jiàn)可感的，唯一可取的。這種窄化在我們目前的文學(xué)中正在大行其道。米蘭·昆德拉在《受到詆毀的塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)》中提出小說(shuō)的四種懇求:游戲的懇求，夢(mèng)想的懇求，思考的懇求，時(shí)間的懇求……遺憾的是，在當前的中國文學(xué)中，我們鮮見(jiàn)這四種懇求，它們被拋開(kāi)了，被放棄了�！盎蛘啐B鼠，或者飛鳥(niǎo)，或者……”我的意思是，在一個(gè)有責任感和敬畏心的寫(xiě)作者那里，他可以像鼴鼠那樣專(zhuān)注于人類(lèi)存在之謎、人類(lèi)存在的可能和人性隱秘的發(fā)掘，可以像飛鳥(niǎo)，呈現飛翔的輕質(zhì)，提升人類(lèi)對世界、對過(guò)去和未來(lái)的想象。他也可以像別的什么，他可以是鼴鼠與飛鳥(niǎo)之間的中間狀態(tài)，他也可以同時(shí)兼具鼴鼠和飛鳥(niǎo)的雙重——像米蘭·昆德拉和陀思妥耶夫斯基，在我看來(lái)屬于鼴鼠，卡爾維諾和博爾赫斯更多地屬于飛鳥(niǎo)，而寫(xiě)下《鐵皮鼓》的君特·格拉斯，寫(xiě)下《大師和瑪格麗特》的布爾加科夫，則屬于中間體，他們既有現實(shí)的豐厚也有奇思妙想，故兼備二者的屬性——這樣列舉分類(lèi)也許并不是一個(gè)好辦法，但它有利于說(shuō)明。描摹日常的平面照相技術(shù)和攝影技術(shù)都能做到，甚至做得更好，那么小說(shuō)如果只提供這些，只在這一方向上停滯，則會(huì )喪失它存在的合理性�；蛘啐B鼠，或者飛鳥(niǎo)，或者……對不同面目、不同方向的文學(xué)訴求給予必要的尊重，應當是需要我們學(xué)習的。
“故事之書(shū)，智慧之書(shū)”
對于小說(shuō)，我們時(shí)常提及它的故事訴求，“好看”，有很大一部分指的即是故事指標(故事之書(shū)的要求我將略去，因為它是小說(shuō)寫(xiě)作的基本技術(shù)活，是常識)——然而，我們對小說(shuō)的智慧卻少有提及，即使提及，也只是那種建立于世俗可理解或者道德可理解的“深刻”之上(一個(gè)新小說(shuō)的出現，多少應當是對已有的冒犯�？稍谥袊�，這個(gè)冒犯卻是政治意義和道德意義上的，變得風(fēng)馬牛不相及)。在我看來(lái)，這樣的深刻與真正的“小說(shuō)智慧”距離遙遠，它們相交的部分很少——米蘭·昆德拉就曾說(shuō)過(guò)，小說(shuō)的智慧存在于“道德懸置的地方”。小說(shuō)的智慧:它可以是對人性、對人存在的深入探尋，它開(kāi)掘、放大日常中司空見(jiàn)慣卻一直被忽略的問(wèn)題；它可以是對問(wèn)題的質(zhì)詢(xún)，將我們從知識、哲學(xué)中拉出來(lái)，使問(wèn)題重新成為問(wèn)題；它可以是形而上的，是在小說(shuō)面目下進(jìn)行的思考；它可以負載科學(xué)，智識，有較強的“專(zhuān)業(yè)性”；它可以是對某一些詞，某一些人或物的重新定義……當然，小說(shuō)中的智慧之書(shū)并不意味著(zhù)它屬于什么哲理小說(shuō)，而是指:它是及物的，是對一個(gè)個(gè)人的生存所進(jìn)行的思考打量，盡管這個(gè)人是所有人的一部分——在這里，小說(shuō)中的思考打量是針對具體人的，是貼附于這個(gè)具體人身上的，它不是、絕不是寫(xiě)作者行為、宣言以及他所采取的立場(chǎng)的附庸。它不太應當指向明確理性，它是模糊的，因而是有意味的，經(jīng)得起回味的。小說(shuō)的知識化、精英化是應當被寬容的，部分寫(xiě)作者的“智慧之書(shū)”是對小說(shuō)疆域的拓展，同時(shí)，它也會(huì )滲入、影響故事之書(shū)，使故事之書(shū)從簡(jiǎn)單地講一個(gè)傳奇故事中脫離出來(lái)，獲得提升。需要申明的是，故事之書(shū)和智慧之書(shū)之間不具備明顯界限或者鴻溝，許多的智慧之書(shū)也是以“故事”的面目出現的，甚至是《好兵帥克》那樣的通俗故事�？柧S諾在《樹(shù)上的男爵》中明確說(shuō)明，“這是表達我理想、夢(mèng)想的書(shū)”，然而這部類(lèi)似童話(huà)和傳奇的書(shū)中，我們可見(jiàn)的只是“故事”，他對自己的思考沒(méi)有落下一字。所以我們不知道柯希莫男爵寫(xiě)給伏爾泰、狄德羅書(shū)信的具體內容，不知道他所制定的《憲法》的具體內容……更大的蒼涼也由此呈現。
“審美的溢出，以及陌生而美妙的漢語(yǔ)”
部分小說(shuō)，因由它強烈的個(gè)性方式而對我們的習慣構成冒犯，對我們由舊有小說(shuō)理念、閱讀經(jīng)驗培養起的審美構成了溢出，它們甚至帶著(zhù)一股“災變”氣息，讓我們一時(shí)無(wú)法接受，無(wú)所適從，這應當是每一個(gè)閱讀者都曾遇到的問(wèn)題�，F在，我依然能夠回想起初讀卡夫卡、唐納德·巴塞爾姆、讓·熱內、�？思{時(shí)的情景，它讓我產(chǎn)生雙重懷疑:一是對自己的閱讀能力，另一則是對文本。即使由“經(jīng)典閱讀”培養起的審美習慣也會(huì )遭遇這種溢出，好的小說(shuō)就是在不斷的挑戰和拓展中建立起的，而對溢出舊審美的文本的吸納，則是對我們審美能力的補充和擴展。如何對待這種“審美溢出”在我看來(lái)是對一個(gè)閱讀者的考驗。我不否認，用懷疑的眼光去閱讀任何文本是極為必要的，然而給予“溢出我們審美”的小說(shuō)寬容和尊重，先去試圖理解則同樣必要。眼下的普遍境況卻是，我們愿意先于理解之前做出判斷，過(guò)于自以為是，以自己或者所謂“大眾”的眼光來(lái)規約小說(shuō)，就低不就高，壓制掉小說(shuō)的個(gè)性特點(diǎn)，使它趨向平庸(我承認，這種傾向在我和我敬重的作家學(xué)者身上也不同程度存在)。我們可能習慣和贊賞那種在規范范圍內的輕冒犯，允許它高半拍，快半步，超過(guò)這個(gè)限度則不再能容忍——保持一種良好的吸納心態(tài)去閱讀，盡少給自己設置可能的限制，也許是我們時(shí)刻需要警醒的。
構成審美溢出的不只是小說(shuō)的敘述方式、內涵和對世界的個(gè)性理解，還包括語(yǔ)言。王小波在他的隨筆中提到語(yǔ)言的豐富和美妙，他說(shuō)那些優(yōu)秀的翻譯文本造就和提升了他對漢語(yǔ)的感覺(jué)。在這點(diǎn)上，我和他的經(jīng)驗有些相同，讓我能夠理會(huì )、品味出漢語(yǔ)美妙的是那些譯文，有時(shí)感覺(jué)，像君特·格拉斯、威廉·�？思{、卡爾維諾等“國外作家”比我更會(huì )使用漢語(yǔ)，是他們，使我們的漢語(yǔ)有了強烈的陌生感，有了豐富和歧義，有了意外和韻味，使語(yǔ)言有了強烈的藝術(shù)性。在當下的中國作家那里，在我們習見(jiàn)的小說(shuō)中，這種藝術(shù)性的漢語(yǔ)嚴重匱乏，它們太平淡太順暢了。
李浩，青年作家，現居石家莊。
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