中新網(wǎng)4月29日電 近年來(lái)，越來(lái)越多中國電影走向海外市場(chǎng)，由張藝謀、李安等人帶動(dòng)的好萊塢“華裔熱”，隨著(zhù)奧斯卡頒獎更加引人矚目。海外華僑華人也因此得以更便捷地在異國他鄉感受祖國的“文化盛宴”。 最新出版的《世界周刊》針對華語(yǔ)電影進(jìn)軍奧斯卡以及華裔電影人的未來(lái)前途，特別是中國導演的想法進(jìn)行了探討。
在《無(wú)極》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《夜宴》等毀譽(yù)參半的電影出現之后，許多人開(kāi)始懷疑現今越來(lái)越向好萊塢商業(yè)大片靠攏的制作方式，是否真的是華語(yǔ)電影帶來(lái)高峰？陳凱歌、張藝謀等作為讓全世界第一次認識中國電影的“第五代”導演們，如今一再強調大制作、大卡司，卻鮮少聚焦社會(huì )問(wèn)題的作品，是否真的是“第五代”導演的沒(méi)落？
所謂的“第五代導演”是指八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導演。這批導演在少年時(shí)代卷入了中國社會(huì )動(dòng)蕩的漩渦之中，有的下過(guò)鄉，有的當過(guò)兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開(kāi)放的年代，他們接受專(zhuān)業(yè)訓練，帶著(zhù)創(chuàng )新的激情走上影壇。他們對新思想和新的藝術(shù)手法特別敏銳，也渴望透過(guò)影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。他們的作品主觀(guān)性、象征性、寓意性特別強烈。主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
進(jìn)入九十年代后，張元、婁燁、章明、王小帥等被人們稱(chēng)之為“第六代”的導演開(kāi)始了自己的電影生涯。但從電影史的角度看，真正具有決定性意義的中國電影寫(xiě)作事件，是賈樟柯《小武》的誕生。
自九十年代后期《小武》問(wèn)世以迄，賈樟柯、王超、李揚、朱文、李玉、韓杰、萬(wàn)瑪才旦等第五代之后的導演，引人注目地登上了中國電影的歷史舞臺。這個(gè)以賈樟柯為代表的青年電影人群體，在對現實(shí)和電影的理解上，在電影美學(xué)的追求上，以自己嶄新的、充滿(mǎn)活力的電影創(chuàng )作實(shí)踐，證明中國電影的確還有新的空間，還有新的可能。
日前由哥倫比亞大學(xué)、林肯電影中心、今天雜志合辦的“在刀口上：中國的新獨立制片”電影節活動(dòng)，邀請賈樟柯、李揚、王超、韓杰、萬(wàn)瑪才旦等五位導演前往紐約，并且公開(kāi)放映他們得到許多國內外影展獎項的作品。
對相信自己的創(chuàng )作可以為世界作些改變的第六代導演來(lái)說(shuō)，被分類(lèi)為第幾代并不是他們所關(guān)心的事，用電影說(shuō)出想說(shuō)的話(huà)，才是他們創(chuàng )作的動(dòng)力來(lái)源。這五位導演的共同特色，相較于第五代導演文化上明顯的“尋根”傾向，就是他們紛紛把鏡頭轉向個(gè)人，關(guān)注在現代中國這樣一個(gè)急遽變遷的環(huán)境中，社會(huì )產(chǎn)生了哪一些新的問(wèn)題？平凡的個(gè)人在這些問(wèn)題面前又該如何自處？
李揚 風(fēng)格寫(xiě)實(shí)冷冽
出身演員世家的李揚，從小浸淫在電影與戲劇的環(huán)境中。他還記得第一次看電影，就是坐在父親的懷里，看著(zhù)父親主演的影片。到了18歲，李揚也決定做一個(gè)演員，大學(xué)時(shí)期也是演員本科，至于后來(lái)為什么想當導演，是因為有一次拍攝連續劇的時(shí)候他有一場(chǎng)哭戲，哭不出來(lái)導演就猛給他點(diǎn)眼藥水，“看得實(shí)在怪惡心的”，就決定走上導演這條路。
之后到德國進(jìn)修電影拍攝，拿到碩士學(xué)位以后就回國開(kāi)始籌劃第一部電影《盲井》的制作。
《盲井》大膽揭露大陸非法采礦場(chǎng)，罔顧礦工安全、草菅人命的黑暗世界。主角是兩個(gè)跑遍各地的騙徒，他們慣用的伎倆是先和“目標礦工”拉近關(guān)系，將他們騙進(jìn)礦場(chǎng)后制造意外死亡，再喬裝罹難者親人，向礦場(chǎng)老板勒索賠償金。
但是有一天他們遇到了一個(gè)傻呼呼的鄉下少年前來(lái)挖煤，其中一個(gè)騙徒憶及家鄉的兒子竟生出惻隱之心，不忍心對少年痛下毒手，引發(fā)兩人間的內訌。全片幽暗的色調道盡人性為求生存不擇手段的丑惡，和社會(huì )底層勞動(dòng)階級的貧困。寫(xiě)實(shí)而冷冽的風(fēng)格，讓《盲井》奪下2003年的柏林影展銀熊獎。
王超 師承第五代
《安陽(yáng)孤兒》的導演王超，和第五代導演有直接師承的關(guān)系，他曾經(jīng)擔任過(guò)陳凱歌《風(fēng)月》與《荊軻刺秦王》兩部影片的助手與副導演。他與電影的結緣始自高中訂閱的“世界電影雜志”；中學(xué)畢業(yè)以后他并沒(méi)有立即考上大學(xué)，而是到了各個(gè)大小工廠(chǎng)做工。后來(lái)愛(ài)看電影的他難舍對電影的熱愛(ài)，投考北京電影學(xué)院夜間部，開(kāi)始了導演生涯。
對王超來(lái)說(shuō)，跟隨陳凱歌拍攝《荊軻刺秦王》的日子，始終給他一種“超現實(shí)”的感覺(jué)；就在他拍攝這個(gè)古代帝王故事的時(shí)候，身邊已經(jīng)有許多高中同學(xué)開(kāi)始下崗，雖然他的工作是拍攝古代世界，但是他每一年都比之前更強烈的感受到中國現代社會(huì )環(huán)境的嚴酷，也是這一個(gè)強烈的感覺(jué)驅使他離開(kāi)陳凱歌的團隊，籌拍自己的第一部劇情長(cháng)片——《安陽(yáng)孤兒》。
《安陽(yáng)孤兒》的故事發(fā)生在2000年河南省的安陽(yáng)古城。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的故事，曾經(jīng)榮獲第37屆美國芝加哥國際電影節費比西影評人大獎。
萬(wàn)瑪才旦 反映藏族生活
出身藏族，曾經(jīng)入選“Discovery新銳導演計劃”的萬(wàn)瑪才旦，也是從小就喜歡看電影。因為居住的村子位為黃河邊上，國家水利部經(jīng)常前往修筑黃河工事，每逢工事期間便會(huì )放映許多平常沒(méi)有機會(huì )看到的電影，深深吸引了萬(wàn)瑪才旦；最讓上小學(xué)的他印象深刻的，就是卓別麟的《摩登時(shí)代》。
在縣城度過(guò)的中學(xué)時(shí)期里面，萬(wàn)瑪才旦不改對電影的熱愛(ài)，看了200多部電影；之后在大學(xué)專(zhuān)攻藏文學(xué)，成為少數能用漢藏雙語(yǔ)寫(xiě)作的作家。接下來(lái)得到基金會(huì )的贊助，萬(wàn)瑪才旦便前往北京電影學(xué)院研習編導課程。
讓萬(wàn)瑪才旦奪得第25屆金雞獎的導演處女作《靜靜的瑪尼石》，講述的是小喇嘛在修行勤作早晚課之余，非常努力，用盡各種方法想看老喇嘛的電視，這樣一個(gè)處于變遷時(shí)代的藏族人生活的故事。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)，他想表現在那樣一個(gè)封閉偏遠的山區，平靜的表面下，不知不覺(jué)所發(fā)生的一些不平常的變化。雖然之前曾經(jīng)出現過(guò)一些以藏族為題材的影片，但沒(méi)有一部影片是以藏語(yǔ)發(fā)音，導演和演員也不是藏族人，缺乏對藏族實(shí)質(zhì)而深刻的了解。因此萬(wàn)瑪才旦從電影學(xué)院畢業(yè)之后，就立志要拍出反映真實(shí)藏族民眾生活的電影。
韓杰 從小才華洋溢
和賈樟柯同是山西同鄉的韓杰，從小就喜歡繪畫(huà)、涂鴉，以小狗、小貓為對象，畫(huà)得非常起勁，連祖母看了都忍不住說(shuō)：“這個(gè)孩子將來(lái)長(cháng)大一定是個(gè)藝術(shù)家！”“可惜后來(lái)‘事與愿違’�！表n杰幽默地說(shuō)。中學(xué)時(shí)代他的成績(jì)平平，但是錄像帶倒是一天也沒(méi)少看過(guò)。后來(lái)進(jìn)入北京師范大學(xué)藝術(shù)系，專(zhuān)攻影視制作。
畢業(yè)時(shí)偶然結識了賈樟柯，兩人一見(jiàn)如故，賈樟柯非常賞識他的才華，并鼓勵他拍攝劇情長(cháng)片，就這樣兩人展開(kāi)合作，由賈樟柯?lián)沃破�、韓杰編導的《賴(lài)小子》就此誕生，一舉奪下第35屆荷蘭鹿特丹電影節的金虎獎。
《賴(lài)小子》講述了北方某小鎮的三個(gè)小混混，一次暴力事件后，誤以為失手殺人，于是展開(kāi)了他們的逃亡之路……旅途中，三兄弟各奔東西，在一片慌亂下，男主角用偷來(lái)的手槍打中了自己的兄弟；幾個(gè)月后他決定回鄉投案自首，沒(méi)想到小鎮的警察告訴他，鎮上已經(jīng)兩年都沒(méi)有人被殺，直接有力地展現了當下中國青少年成長(cháng)中的問(wèn)題。
賈樟柯 探討封閉世界
而賈樟柯這次則是帶去了他2004年的作品《世界》�！妒澜纭返谋尘霸O在北京一座主題公園，園中擺滿(mǎn)了仿自各國名勝古跡的建筑物，主角們都是其中的員工或歌舞團員，來(lái)自其它省分的他們在北京彷佛是另一種移民，在北京尋找自己的出路或是企圖實(shí)現自己的理想；日復一日在艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘、紐約雙子星大廈的包圍下，重復相同的工作與生活，也體會(huì )到虛假樂(lè )園中，生活的真實(shí)面貌。
賈樟柯說(shuō)，選擇主題公園做為故事發(fā)生的地點(diǎn)，是來(lái)自他對現在中國社會(huì )的觀(guān)察。在現代這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全中國上下都急切地追求進(jìn)步與經(jīng)濟的發(fā)達，卻很少有人去關(guān)心普通人為此所做的犧牲；尤其是繁華的現代大都市，在整個(gè)國土上相對于廣袤的農村面積，不過(guò)占了極小的部分，而城市的人造感就像是片中的主題公園，表面上看起來(lái)非常的開(kāi)放、亮麗，實(shí)際上人與人的關(guān)系還是封閉、而不能相互了解的。
誠如賈樟柯的評論，對這些堅持藝術(shù)理想，相信自己的創(chuàng )作可以為世界做些改變的導演來(lái)說(shuō)，被分類(lèi)為第幾代的導演并不是他們所關(guān)心的事，他們的創(chuàng )作也不是刻意做出風(fēng)格上的區隔。用電影說(shuō)出想說(shuō)的話(huà)，呈現變化中的中國所遭遇的問(wèn)題，并期待觀(guān)者能有所體認、做出改變，才是他們創(chuàng )作的動(dòng)力來(lái)源。(張迪愷)
