新版芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再一次伴隨著(zhù)導演張藝謀的名字隆重登場(chǎng)了。應該說(shuō)新版有了一些改進(jìn)，最引人注目的就是開(kāi)場(chǎng)的家丁點(diǎn)燈，第二幕中與京劇演出同時(shí)發(fā)生的男女主人公戀情的展開(kāi)，第三幕的麻將舞，第四幕的雙人舞、寬恕后的三人舞等。但是人們所期待的，都沒(méi)有發(fā)生。張藝謀不愧是形式主義的“大師”，他把一切著(zhù)邊的中國元素都拼湊上了：燈籠、旗袍、麻將、窗欞、照壁、京劇、兵馬俑，照例是他的艷麗的色彩，照例是目不暇接的花活，就場(chǎng)面的絢麗美觀(guān)來(lái)說(shuō)，張藝謀已經(jīng)走到了極致。但是，形式再新穎，畢竟只是外在的東西，華麗的色彩，掩飾不住蒼白的人性。如果觀(guān)眾僅僅期待如此，那也罷了，但是筆者從左鄰右座的議論中可以感到，人們對此絲毫沒(méi)有滿(mǎn)足。其實(shí)，摧殘人性的制度，刻骨銘心的愛(ài)情，此恨綿綿的結局，這些本來(lái)都是芭蕾表現的強項，然而在這部舞劇中，一切可用來(lái)塑造人物性格的細膩筆墨都被粗線(xiàn)條的大場(chǎng)面所代替，人性的悲劇消解在妻妾之間的爭風(fēng)吃醋中。人們看到的，充其量不過(guò)是一個(gè)封建大家庭中的“偷情”故事，而這種“偷情”，由于沒(méi)有成功的人物內心世界的鋪墊，甚至沒(méi)有使人感到它的合乎人性而產(chǎn)生同情。
其實(shí)，張藝謀自己也不滿(mǎn)足于形式，他說(shuō)：“它揭示的是那個(gè)時(shí)代畸形的社會(huì )關(guān)系，進(jìn)而揭示社會(huì )關(guān)系背后的社會(huì )悲劇”，“把故事講清晰，抓人物刻畫(huà)，表現人物內心世界，這是修改的宗旨”。據說(shuō)修改版加強了人物之間的情感線(xiàn)索，大大加強了三太太和伶人之間雙人舞的份量，但是舞蹈語(yǔ)匯的單調和浮泛使這些雙人舞沒(méi)有任何深意和新意，大量重復出現的舞段顯得拖沓冗長(cháng)，無(wú)助于人物性格塑造。作為舞劇靈魂的音樂(lè )，在這部劇中也退到了次要的地位，失去了自己的表情地位。作曲家陳其鋼是有才華的，但這次卻令人失望，除了一段如泣如訴的主題之外，留在人們印象中的，就只剩下一些支離破碎的戲曲人聲和打擊樂(lè )了。
另外，這部舞劇的格調也存在著(zhù)問(wèn)題。首先，幕布上那幅意指劇情的畫(huà)中，伶人撫摸女人三寸金蓮的暗示，將故事中一對戀人的純真愛(ài)情，降到了老爺初次見(jiàn)到三姨太時(shí)的肉欲水準；其次，洞房之夜的類(lèi)似反抗強奸的舞段，不但不合情理，也無(wú)助于刻劃人物，甚至在各種手法都屢見(jiàn)不鮮的今天，也不足以刺激人們的好奇心。
畢竟，張藝謀的芭蕾知識有限，他不可能在這么短的時(shí)間內將音樂(lè )、芭蕾、京劇這些都需要多年研究的藝術(shù)門(mén)類(lèi)非常高明地融會(huì )貫通。但問(wèn)題在于張藝謀被大大神化的同時(shí)他自己似乎也認可了這種神化。不知張藝謀在聽(tīng)到人們“哄哄老外還可以”的議論之后會(huì )如何想。當然，他并不在乎。
來(lái)源：光明日報 作者：劉京
