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一次京劇界內外不約而同的隆重紀念，更像是一次盛裝下的懷念和告別。向那個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)、卻永不會(huì )再重現的京劇年代告別。
本刊記者/丁塵馨
10月，中國京劇院迎來(lái)它成立50周年的慶典。梅葆玖、孟廣祿、楊燕毅、于魁智等京劇界名流齊聚劇院，自10月28日起連續25天25場(chǎng)演出名家名段，他們把劇院的生日慶典操辦成一場(chǎng)豪華的京劇盛宴。恰在近日，一部長(cháng)達26集、回顧200多年來(lái)京劇歷史變遷的紀錄片《粉墨春秋》已完成制作，導演蔣樾和段錦川在這部歷時(shí)一年半完成的紀錄片中，前后走訪(fǎng)十多個(gè)城市，采訪(fǎng)了近130位京劇的親歷者或見(jiàn)證人，拍攝素材9000多分鐘。
一邊是難得一見(jiàn)的名家、名段匯萃，一邊是前所未有地由眾多親歷者口述拼接起的京劇200多年盛衰歷程。在2005年的深秋，這個(gè)中國古老而寂寞的傳統戲曲，同時(shí)受到了來(lái)自圈內和圈外人隆重的致敬。這樣的盛況讓很多京劇老人感到激動(dòng)，卻更多地使人生出一絲悲涼：它更像一次盛裝下的懷念和告別，向那個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)、卻永不會(huì )再重現的京劇年代告別。
從朝廷專(zhuān)寵到全民普及
“我們現在說(shuō)京劇的歷史，一般都是從1790年(乾隆55年)四大徽班(安徽的戲班子)進(jìn)京開(kāi)始算起�！睉騽∈氛摵蛻騽≡u論研究專(zhuān)家周傳家介紹說(shuō)。那一年，為了給清朝第7代皇帝愛(ài)新覺(jué)羅·弘歷，也就是乾隆皇帝慶祝80歲生日，四大徽班(安徽的戲班子)由太監推薦進(jìn)京給乾隆獻藝。
當時(shí)帶來(lái)的并不是地道的京戲，而是傳統的徽劇�；瞻噙M(jìn)入北京后，尤其在1840～1860年間(清道光二十年以后到咸豐末年)，徽劇大量吸收了當時(shí)在北京流行的昆曲、漢劇、京腔、秦腔等各種戲曲藝術(shù)的成就，同時(shí)又受到北京的語(yǔ)言、風(fēng)俗等地方文化潛移默化的影響，逐漸形成了一個(gè)新的劇種——京劇。
這個(gè)京城的新鮮事物很快成為旗人們新的消遣方式。那時(shí)戲園子在京城里稱(chēng)作“票房”，京劇稱(chēng)“二黃”，去那里聽(tīng)京劇為“玩票”，玩票的戲迷就是“票友”了。旗人們聚集在翠峰庵、肅王府、達王府、言樂(lè )會(huì )等等票房里，像現在的追星族那般迷戀著(zhù)喜歡的藝人和他們的唱段。京劇也因此逐漸散發(fā)出一種慵懶的妖艷之氣，并一直蔓延下來(lái)。
到了光緒年間(19世紀八九十年代)，京劇達到了它發(fā)展的第一個(gè)顛峰。在朝廷內，京劇對于垂簾聽(tīng)政下心灰意冷的光緒皇帝來(lái)說(shuō)是一種安慰，他打得一手好板鼓。光緒的生父醇親王奕讠斤更是在府中養了個(gè)叫“恩慶科班”的戲班子，整日沉湎于其中；大權在握的皇親恭親王奕讠斤、肅親王善耆等等王公貴族，都是有名的戲迷。
而大權掌握半世紀的慈禧，是旗人中最大的戲迷，她常�；ù箦X(qián)舉行宴會(huì )，叫上最有名的戲班子登場(chǎng)亮相。連太監李蓮英也投慈禧所好，苦練嗓子，唱起來(lái)不輸當時(shí)的名伶，加上又極懂察顏觀(guān)色，很快就成了宮里的紅人。慈禧最喜歡看譚派創(chuàng )始人譚鑫培(藝名小叫天)演的戲，他是那時(shí)京劇界最拔尖的演員，“平均起來(lái)，一個(gè)星期總要去(宮里)兩次到三次，”譚鑫培曾孫譚元壽回憶說(shuō)。有一次慈禧在宮中看他演《翠屏山》，一高興就封了他一個(gè)四品官。
慈禧看戲很有門(mén)道，也非常專(zhuān)業(yè)，常常要求藝人改戲、編詞、配腔，這也逼迫藝人不斷適應和創(chuàng )新京劇。自光緒九年以后，慈禧陸續挑進(jìn)楊隆壽、李順亭、孫菊仙、時(shí)小福、王桂花、譚鑫培、陳德霜等，后期挑進(jìn)汪桂芬、王瑤卿、楊小樓等大量名角進(jìn)宮演出、教習。優(yōu)秀的民間藝人進(jìn)宮承差，頂尖名角同臺演出，自然把京劇推向前所未有的水平。因為宮中喜歡，帶動(dòng)了朝廷內外皆唱、聽(tīng)京劇，“那個(gè)時(shí)候流傳的一句話(huà)‘國事興亡誰(shuí)管得，滿(mǎn)城爭說(shuō)叫天兒’，你可以了解到當年全民皆戲的景況。但那時(shí)的京劇是一種畸形繁榮�！敝軅骷覍Ρ究f(shuō)。
京劇發(fā)展的第二個(gè)高潮是伴隨上世紀二三十年代“四大名旦”產(chǎn)生開(kāi)始的�？勺罹哂兄S刺意味的是，這個(gè)京劇歷史上空前絕后的藝術(shù)高峰，是在一個(gè)京劇被當時(shí)的文化精英進(jìn)行猛烈的批判的危機中到來(lái)的。
“新文化運動(dòng)”的清除對象
20世紀初，柳亞子和陳獨秀的文章拉開(kāi)了戲曲改良的帷幕。這次戲曲改良運動(dòng)是中國文人第一次集中對戲曲藝術(shù)表明一種態(tài)度。他們認為傳統京劇的內容大都以帝王將相、才子佳人為主，形式上也陳舊迂腐，于是譚鑫培、梅蘭芳等當紅藝人也都為適應局勢編演了許多反映現實(shí)生活的時(shí)裝新戲。
可是戲迷卻不喜歡時(shí)裝版的京劇，慢慢地京劇又恢復原來(lái)的樣子。到了1917～1918年間，由《新青年》發(fā)動(dòng)了對墮落了的新劇和傳統戲劇，主要是京劇的猛烈的批判。這是中西文化繼戲曲改良運動(dòng)后在戲曲藝術(shù)上的又一次交鋒。
“當時(shí)《新青年》的影響相當大，文化精英們認為要革命，就要先革文藝的命。那個(gè)時(shí)候他們對文藝的功能看得很重。選擇戲曲是覺(jué)得看戲的人多，影響大�！� 戲劇史論和戲劇評論研究專(zhuān)家周傳家告訴記者。
1917年3月1日，現代文字學(xué)家、新文化運動(dòng)先驅者之一的錢(qián)玄同在《新青年》第3卷第1號發(fā)表《寄陳獨秀》，支持陳獨秀的文學(xué)革命論，并嚴厲剖析戲曲的弊病，首次從根本上對戲曲發(fā)難。他認為，京劇缺乏理想，文章不通，稱(chēng)不上是戲��；說(shuō)中國舊戲重唱，且臉譜離奇、舞臺設備幼稚，“無(wú)一足以動(dòng)人情感”。被后人奉為“國學(xué)大師”的歷史學(xué)家傅斯年在《新青年》中發(fā)文《予之戲劇改良觀(guān)》中稱(chēng)，中國戲曲是“各種把戲的集合品”，“就技術(shù)而論，中國舊戲，實(shí)在毫無(wú)美學(xué)之價(jià)值”。
在一片要求清除戲曲的批判聲中，有一個(gè)人的聲音顯得格外刺耳且影響久遠，他就是魯迅。對于京劇，魯迅小時(shí)候就不怎么喜歡。自1902年至1922年的20年間，他總共看過(guò)兩回京劇，給他留下的印象“無(wú)非是咚咚咣咣的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，“一大班人亂打”，“兩三個(gè)人互打”。魯迅甚至不承認京劇是戲，認為它只是“玩把戲”的“百納體”。
1924年魯迅寫(xiě)《論照相之類(lèi)》一文，文中認為梅蘭芳飾天女，演林黛玉等，“眼睛凸、嘴唇太厚，形象不美”。對于京劇藝術(shù)，魯迅最反感的就是像梅蘭芳這樣的“男旦”，他挖苦說(shuō)，“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人�！欢簿涂梢�(jiàn)，雖然最難放心但是最可貴的是男人扮女人了，因為從兩性看來(lái)，都近于異性，男人看見(jiàn)‘扮女人’，女人看見(jiàn)‘男人扮’，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗里，掛在國民的心中�！�
1934年11月，魯迅化名“張沛”在《中華時(shí)報·動(dòng)向》上又發(fā)表了《略論梅蘭芳及其他》。文章說(shuō)，梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了�！従彽摹短炫⒒ā�，扭扭的《黛玉葬花》，先前都是他做戲的，這時(shí)卻成了為他而做。凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數人看不懂不要看，還覺(jué)得自己不配看了……梅蘭芳的《天女散花》、《黛玉葬花》等，一些被魯迅批評“過(guò)于高雅”的劇目，因此而修改或停演。
1937年2月，英國著(zhù)名的文學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者、77歲高齡的蕭伯納訪(fǎng)問(wèn)上海，這在當時(shí)是上海甚至整個(gè)中國文化界的大事。梅蘭芳文化藝術(shù)研究會(huì )研究者吳迎說(shuō)，“蕭伯納提出一定要見(jiàn)梅蘭芳，還有馬相伯(復旦的創(chuàng )始人，著(zhù)名教育家)，馬相伯給蕭伯納開(kāi)出了一些上海的和平戰士和文人的名單，其中就有魯迅。梅先生不知道那天魯迅也去了，去了就見(jiàn)著(zhù)了，兩個(gè)人見(jiàn)面就那么一次�！比欢�，因為京劇，僅一面之緣的兩位中國文化界的泰斗，成為了最不相容的“仇人”。以至于到了20世紀50年代，每逢在北京舉辦紀念魯迅生辰和忌辰的活動(dòng)，作為中國文聯(lián)副主席的梅蘭芳不僅從不講話(huà)，而且很少出席。
在這種針對批判戲曲的言辭鼎盛之時(shí)，另一些熟悉戲曲的文人也開(kāi)始為戲曲辯護。1918年間，關(guān)于“舊劇”的論爭連篇累牘地在《新青年》上刊載。但因為力量不對等，那場(chǎng)論爭看上去更像是對京劇的大批判，以至于給人們留下京劇很快就要壽終正寢的印象。新文化運動(dòng)的旗手胡適以一篇《文化進(jìn)化觀(guān)念與戲劇改良》的文章為這場(chǎng)一邊倒的論爭畫(huà)上了句號。在文章中，京劇被比作“遺形物”，胡適解釋說(shuō)，猶如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒(méi)廢去；故叫做“遺形物”。
幾度重創(chuàng ) 被時(shí)代決定的命運
“這個(gè)文化批判的危機，在知識界里影響很大，但是對觀(guān)眾影響不大。你批判歸批判，演員照演，觀(guān)眾照看�！睉蚯鷮�(zhuān)家龔和德如此歸納五四時(shí)期文化精英對京劇猛烈批判的“后果”。
1927年，北京《順天時(shí)報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動(dòng)，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當選，被譽(yù)為京劇“四大名旦”。那個(gè)階段也是中國京劇的黃金時(shí)代。30年代前后，在京津滬等地的茶園戲館里，逐漸出現捧角兒的風(fēng)氣。捧角兒者遍及各階層，上至總統，下至百姓。有官捧、民捧、還有捧角集團，當時(shí)聲勢最大的要數專(zhuān)捧梅蘭芳的“梅黨”�！艾F在真正懂戲的人，最懷念那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)期藝術(shù)達到了高峰，他們把藝術(shù)磨煉到最和諧的地步�！睉蚯芯空呶趟荚僬f(shuō)。
顯然，來(lái)自文化界的猛烈的批判沒(méi)有對當時(shí)強勢的京劇帶來(lái)太大的影響。周傳家把新文化運動(dòng)期間京劇的遭遇稱(chēng)為“對京劇一次比較大的沖擊”，而30年后的另一場(chǎng)文化浩劫，幾乎把京劇帶入歧途�！澳莻�(gè)時(shí)候，所有的劇團全部關(guān)閉，只留下樣板戲�！�
不過(guò)他認為，“文革是冰河期，但現在是京劇的危機期。文革給京劇帶來(lái)的沖擊是最直接、最明顯和最猛烈的；然而最深刻的、最傷及京劇骨髓的還是在新時(shí)期改革開(kāi)放以后 人們生活變了，觀(guān)賞習慣和趣味都變了，它不再是少數人的批評，而是一種來(lái)自時(shí)代的沖擊。它把觀(guān)眾奪走了，市場(chǎng)也就沒(méi)有了，這比任何時(shí)候的沖擊都厲害得多�！�
今年已101歲的張古愚被人稱(chēng)作“京劇的活字典”，他告訴記者，三四十年代單上海就有十七八家戲劇院，觀(guān)眾每天至少是2萬(wàn)人；現在全上海只剩下一家戲劇院，每周或每?jì)芍苎菀淮�，觀(guān)眾不足500人。
隨大師遠去的京劇年代
如果說(shuō)時(shí)代變更給京劇刻下的是一道道看得見(jiàn)的歲月劃痕，那么藝人為適應動(dòng)蕩的時(shí)代而不斷改變藝術(shù)表達的做法，便是那一處處最終摧毀藝術(shù)的看不見(jiàn)的內傷。
1911年，辛亥革命開(kāi)始，民主共和的旗幟振奮了全國的熱血青年，為了改變自己卑微的社會(huì )政治地位，很多藝人投身革命。同時(shí)他們很看重戲曲的宣講功能，試圖通過(guò)戲曲給老百姓進(jìn)行革命的啟蒙，用戲曲救國，“他們把當時(shí)當地的時(shí)事新聞、政治事件，所有能引起你對革命感興趣的道理或故事都搬進(jìn)戲曲中來(lái)，”上海藝術(shù)研究所藝術(shù)史專(zhuān)家藍凡說(shuō)。他們急于表達自己的政治主張，大量地編演新戲，“這種在舞臺上的宣講，違背了藝術(shù)規律，所以時(shí)間不長(cháng)，也就銷(xiāo)聲匿跡了。因為文藝畢竟不是政治�！敝軅骷腋嬖V記者。
這種因政治而生的藝術(shù)表達，和短命的革命一樣，轉瞬即逝，很多演員也因此飄零失散了。
抗戰時(shí)期，有積蓄的名角兒不演戲了，也有的角兒為生活所迫不得不為當權的日本人演戲，抗戰后落得個(gè)漢奸的罵名；而大多數傍角兒的演員，只能紛紛改行�？箲鸾Y束，當年京劇舞臺上的三大賢梅蘭芳、楊小樓和余叔巖，只剩下梅蘭芳還健在。
當四大名旦重新出現在大家視野時(shí)，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生都胖了，大家說(shuō)，你們真是四大名“蛋”了�！暗胶髞�(lái)，程硯秋一出來(lái)底下就笑，荀慧生出來(lái)也笑。我跟程硯秋住過(guò)街坊，在報子胡同，他坐個(gè)車(chē)出來(lái)時(shí)，我閨女盡笑，說(shuō)那個(gè)大胖子又出來(lái)了�！本﹦⊙芯考覄⒃鴱透锌�。
因時(shí)代而生的一代名角兒就這樣在另一個(gè)時(shí)代的顛沛中耗盡了韶華。
1949年，中央人民政府文化部專(zhuān)設戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專(zhuān)門(mén)邀請戲曲界代表與戲曲改進(jìn)局的負責人，共同組建“戲曲改進(jìn)委員會(huì )”，作為“戲改”的最高顧問(wèn)機關(guān)，對一系列傳統劇目責令禁止演出或進(jìn)行修改。1951年，中國戲曲研究院成立，毛澤東題詞：百花齊放、推陳出新。1956年，北京成立京劇工作者聯(lián)合會(huì )，接著(zhù)建造了中國京劇院和北京京劇院，每年進(jìn)行觀(guān)摩調演。1958年，京劇界喊出了一年要排三百個(gè)戲，其中二百個(gè)革命現代戲的口號�！短J蕩火種》《紅燈記》、《白毛女》、《海瑞罷官》紛紛登臺，1959年，梅蘭芳排出了《穆桂英掛帥》。
新中國成立后，包括京劇在內的文學(xué)藝術(shù)被賦予了更多含義和意味，卻與藝術(shù)漸行漸遠。幾乎同一階段，京劇界的大師也相繼離我們遠去了。
1958年，程硯秋因心臟病去世。
1961年，梅蘭芳因心臟病去世。
1966年，馬連良因心臟病去世。
1968年，荀慧生因被批斗引發(fā)心臟病，去世。
1976春，尚小云因心臟病去世。
隨著(zhù)名伶相繼故去，中國京劇“角兒”的時(shí)代徹底結束了。只留下一系列絕世的影音作品供后人景仰懷念。
戲劇史論和戲劇評論研究專(zhuān)家周傳家直言，因為時(shí)代和環(huán)境的作用，現在京劇早已是“有派無(wú)流”，有派，是指現在演的大家還看得出“像哪一派的唱法”；無(wú)流，是因為“各派都再沒(méi)有新的代表人物，沒(méi)有繼承，也沒(méi)有發(fā)展，最后只剩一個(gè)軀殼，內在的生命力萎縮了，沒(méi)有新的生命力……”
“采訪(fǎng)完，聽(tīng)他們說(shuō)那些京劇的歷史，好像為我開(kāi)啟了另一個(gè)完全不同的世界，才發(fā)現原來(lái)京劇背后曾如此精彩�！薄斗勰呵铩返膶а荻五\川本人并不是戲迷，長(cháng)達近4年的籌備和一年半的采訪(fǎng)拍攝，使他更加迷戀京劇那段藝術(shù)史上絕無(wú)僅有的燦爛，“但是我仍不會(huì )喜歡京劇，我周?chē)臀也畈欢嗄挲g人到中年或其他年齡層的人喜歡的也非常少，戲迷現在是一個(gè)比較固定的特殊的群體”。(來(lái)源：中國新聞周刊)
