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近10年來(lái)，隨著(zhù)全球電影業(yè)的娛樂(lè )轉型，這個(gè)扛起藝術(shù)電影旗幟的電影節已不免露出疲態(tài)
★ 文/朱靖江
對于全世界電影人來(lái)說(shuō)，戛納始終是一處堪比耶路撒冷的圣地。雖然放眼國際影壇，柏林、威尼斯甚至洛杉磯的好萊塢街區都算是全球電影文化的主要秀場(chǎng)，但戛納電影宮的吸引力總是最為強大，60年來(lái)讓無(wú)數電影大師與明星競折腰，更將電影作為一種富于挑戰性的藝術(shù)武器，呼應、引導甚至對抗社會(huì )的潮流。從某種意義上說(shuō)，戛納電影節是全球現當代歷史的一面反光鏡，它對藝術(shù)風(fēng)潮的鼓動(dòng)以及對現代主義思潮的塑造，深刻地影響了幾代電影人的文化觀(guān)念和價(jià)值判斷。
但近10年來(lái)，隨著(zhù)全球電影業(yè)的娛樂(lè )轉型，這個(gè)電影節也不免露出幾分疲態(tài)。因此，當戛納電影節進(jìn)入它第60個(gè)年頭的時(shí)候，審視在這座法國南部的海濱小鎮所經(jīng)歷的滄桑歲月，很多人都會(huì )發(fā)出一聲感喟：藝術(shù)電影的旗幟還將在戛納上空飄揚多久？
曾是藝術(shù)大師的封神榜
綜觀(guān)戛納電影節一個(gè)甲子的歷史，最令人激賞的莫過(guò)于它對電影新潮的藝術(shù)敏感與推動(dòng)力，這也正是崇尚變革與多元的法國文化賦予這個(gè)電影佳節最偉大的氣質(zhì)。正是在這片棕櫚海灘上，年輕的法國導演弗朗索瓦·特呂弗以一部自傳體影片《四百擊》，贏(yíng)得了1959年的戛納最佳導演獎，激蕩世界影壇的法國“新浪潮”就此開(kāi)場(chǎng)。特呂弗、戈達爾、夏布羅爾等青年導演以“作者電影”的名義，反對制片人獨裁、商業(yè)明星專(zhuān)制的影業(yè)陳規，成為歐洲影壇的狂飆突進(jìn)運動(dòng)，并將導演的創(chuàng )作地位毋庸置疑地確定下來(lái)。
在《四百擊》獲獎之前，意大利新現實(shí)主義電影的旗手德·西卡已經(jīng)憑一部詩(shī)意現實(shí)主義的《米蘭奇跡》獲得過(guò)戛納金棕櫚的肯定，而在此后的近半個(gè)世紀，掀起“新好萊塢運動(dòng)”的美國兩大導演弗朗西斯·科波拉和馬丁·西柯塞斯也都在他們的藝術(shù)巔峰期贏(yíng)得了戛納的表彰。上世紀七八十年代，德國導演維姆·文德斯和施隆多夫的電影作品也在戛納電影節上綻現出“德國新電影”的獨特風(fēng)貌，前者更是成為戛納電影節的寵兒，曾經(jīng)獲得七次提名和兩次金棕櫚大獎。正如有人所說(shuō)，二戰之后，威尼斯電影節是電影大師成名的點(diǎn)金石，而戛納電影節則是大師們確立其藝術(shù)地位的封神榜。日本導演黑澤明、意大利導演安東尼奧尼和德國導演文德斯等一眾電影大師，無(wú)不走的是這樣一條成名之路。
也是在戛納電影節上，阿巴斯·基亞羅斯塔米用一枚《櫻桃的滋味》，將伊朗電影的清風(fēng)吹入西方的花花世界，讓樸素的西亞影像在國際影壇一時(shí)大行其道；而美國青年史蒂芬·索德伯格與昆汀·塔倫迪諾則先后用他們非好萊塢化的電影語(yǔ)言，為美國獨立電影殺開(kāi)一條血路。而丹麥電影怪杰拉斯·馮·特爾則逞《黑暗中的舞者》的金棕櫚之鋒，在90年代掀起了最后一場(chǎng)反對大片體制的Dogma95運動(dòng)。應該說(shuō)，當戛納電影節在10年前慶祝其50周年大壽的時(shí)候，正是它的金字招牌最為閃亮的巔峰時(shí)刻，在金棕櫚的麾下，排列著(zhù)幾乎所有國際電影大師的尊號，他們讓所有對現代電影略知一二的人肅然起敬，并且對世界電影的未來(lái)滿(mǎn)懷希望。
后10年，戛納被科技與商業(yè)打敗
可進(jìn)入新千年之后，戛納電影節似乎有些亂了方寸。憑借全球行銷(xiāo)優(yōu)勢和影像高科技霸占了各國銀幕的好萊塢大片，逐漸改變了電影觀(guān)眾的觀(guān)影興趣以及電影人的創(chuàng )作方向：動(dòng)輒以上億美金制作的美國主流電影，灌輸給人們的是華麗的電腦特技、壯觀(guān)的數字景象以及令人迷狂的偶像明星。
雖然在此前的一個(gè)世紀，藝術(shù)電影與商業(yè)大片之間曾經(jīng)不止一次正面交鋒，但較之“新浪潮”時(shí)代秉承戰斗激情的老一輩導演們，年輕一代的電影人更向往融入好萊塢制片體制，成為掌握權力和財富的電影巨頭。喬治·盧卡斯而不是讓-呂克·戈達爾才是新一代電影創(chuàng )作者的終極目標，這造就了彼得·杰克遜一類(lèi)拍《指環(huán)王》起家的電影新貴，卻減弱了戛納電影節作為電影藝術(shù)新潮策源地的核心地位。
電影文化重心的偏移可以由大師們的紛紛謝幕作為注腳。1997年，瑞典電影大師英格瑪·伯格曼拒絕了戛納電影節頒發(fā)的特別成就獎，因為他認為“我的電影不能再感動(dòng)自己�！彪m然每一年的戛納電影節仍然名導云集，但2001年以降的六尊金棕櫚作品，幾乎沒(méi)有哪一部能夠媲美前半個(gè)世紀的獲獎佳作。冷戰之后一度淡化的政治色彩反倒顯得更為濃重：反思美國校園槍擊案的《大象》、抨擊美國總統布什的紀錄片《華氏911》以及表現愛(ài)爾蘭獨立戰爭的《風(fēng)吹稻浪》，都帶有強烈的現實(shí)指向性。這固然延續了戛納電影節自1968年“五月風(fēng)暴”以來(lái)不時(shí)彰顯的政治敏感性，但反復強調的時(shí)政寓意卻不免弱化了電影本體的藝術(shù)品質(zhì)。
盡管在歐洲三大電影節中，戛納仍然是風(fēng)頭最勁的佼佼者，但“美式全球化”所帶來(lái)的快餐文化消費主義，卻日漸侵蝕著(zhù)它賴(lài)以生存的根基。
60年的戛納在世界電影史上占有無(wú)可取代的崇高地位，或許正如本屆戛納電影節的海報所表現的那樣：來(lái)自全球不同國度的電影人各自舒展他們獨特的身姿，共同組成了一幅動(dòng)感逼人的圖畫(huà)——雖然青春不再。 ★
