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中國電影商業(yè)化最主要的貢獻，是逐步淡化了意識形態(tài)的話(huà)語(yǔ)權力，讓電影回到娛樂(lè )本身。而回頭審視中國電影近10年變遷，我們正站在一個(gè)巨大的十字路口
★ 文/朱靖江
又到了歲末的時(shí)候，電影院照例用各式噱頭招攬觀(guān)眾。雖然稍顯老套，但“賀歲片”依然是一塊閃亮誘人的金字招牌，讓各路片商在爭奪放映場(chǎng)次的硝煙中擠破了頭。從1998年初，馮小剛導演憑一部“春晚小品”風(fēng)格的《甲方乙方》贏(yíng)得3000萬(wàn)票房，在低迷已久的中國電影市場(chǎng)掘到第一桶金開(kāi)始，“商業(yè)”這個(gè)一直被電影藝術(shù)界和政府職能部門(mén)雙重鄙視的貶義定語(yǔ)，便逐漸成為左右中國主流電影發(fā)展的不二法門(mén)。
10年之后，當馮小剛以一部戰爭題材《集結號》再度進(jìn)軍“賀歲檔”的時(shí)候，他所面對的已不再是昔日獨孤求敗的市場(chǎng)格局，而是狼煙四起、群雄爭霸的混戰場(chǎng)面。
“十年一覺(jué)光影夢(mèng)”，當我們回頭審視中國電影近10年來(lái)的變遷之道，會(huì )發(fā)現我們正站在一個(gè)巨大的十字路口，雖然未來(lái)的圖景尚未清晰，但喧囂的市場(chǎng)動(dòng)力早已迫不及待地躁動(dòng)著(zhù)要沖決向前。
“武俠大片”的盛與罰
中國電影商業(yè)化最主要的貢獻，是讓電影再度成為大眾矚目的焦點(diǎn)，并且逐步淡化了意識形態(tài)的話(huà)語(yǔ)權力�？措娪安辉偈菃挝还�(huì )派發(fā)的“福利”，而是文化生活中一項體面、時(shí)尚的娛樂(lè )消費；拍攝電影也不再是政府主導的宣傳工作，而是按照經(jīng)濟規律投資、運作和獲得回報的企業(yè)行為。
雖然不可能一蹴而就，但“讓電影回歸市場(chǎng)”這一概念的置換對中國電影發(fā)展而言意義重大，它初步厘清了電影業(yè)混亂無(wú)序的游戲規則，構建出風(fēng)險與機遇并存的商業(yè)模式，并且為電影市場(chǎng)的復蘇和擴張打下了基礎。
從1998年至今，中國電影人在商業(yè)電影的創(chuàng )作題材和市場(chǎng)定位上幾經(jīng)周折。雖然《甲方乙方》在票房上一鳴驚人，但后幾年以市井路線(xiàn)繼續走紅賀歲檔的馮小剛電影，并沒(méi)有在中國電影業(yè)內掀起太大的波瀾。還沒(méi)有完全擺脫電影制片廠(chǎng)體制以及“重義輕利”傳統的中國電影界，依然以精英視角俯視這位出身卑微的電影導演及其“京俗”口味的電影作品。
直到2000年臺灣導演李安，憑借中國傳統題材的武俠片《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎，并在全球斬獲了上億美金的票房。這種在國際上“名利雙收”的美好前景才牽動(dòng)了張藝謀、陳凱歌、何平等中國幾位一線(xiàn)導演的心思，他們的目光也跟隨地鎖定在具有海外市場(chǎng)潛力的古裝武俠電影，于是更具有市場(chǎng)指標價(jià)值的中國商業(yè)大片紛紛出籠——“謀記”的《英雄》《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，凱歌版的《無(wú)極》，何平版的《天地英雄》，以及馮小剛不甘人后而打造的《夜宴》。
2002年～2006年，投資巨大、明星薈萃、極盡鋪張絢爛、夸張和炒作之能事的武俠大片狂潮徹底改變了中國電影的路線(xiàn)圖。
從積極的角度評判，這一時(shí)期電影的市場(chǎng)化轉型以前所未有的速度和力度步入了快行道，國際通行的投資與制片體制和明星制度基本成型，大型電影拍攝基地和高等級的電影院線(xiàn)紛紛投入運營(yíng)；民營(yíng)公司擁有了進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)的入場(chǎng)券，國內電影市場(chǎng)顯露出驚人的消費潛力，而在電影管理機構和創(chuàng )作群體之間長(cháng)期存在的“貓鼠之戰”，也在票房至上的原則下逐漸淡出了歷史舞臺。
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