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在徐克、關(guān)錦鵬、嚴浩等當年“新浪潮”的驍將們紛紛華麗轉身的時(shí)候，譚家明直指人心的樸素與低調，就顯示出了一種與眾不同的個(gè)性
★ 文/董麗敏
侯孝賢的悲情，賈樟柯的殘酷，王家衛的纏綿……看《父子》，常常會(huì )有一種錯覺(jué)，仿佛在看一出后現代的拼貼劇，熟悉的身影時(shí)隱時(shí)現，充斥了那充滿(mǎn)暴力記憶的童年。
這是一個(gè)另類(lèi)童年的故事——看起來(lái)似乎十惡不赦的父親：嗜賭、粗暴、無(wú)情、不負責任，甚至可以出賣(mài)深?lèi)?ài)自己的女人，當然也可以在孩子最孤立無(wú)援的時(shí)候棄他而去；孤獨的渴望愛(ài)的孩子，面臨的卻是父母的分裂，父親一次又一次的傷害，最后被父親遺棄。
奇怪的是，這個(gè)另類(lèi)的故事，卻很容易喚起人的某種共鳴。在一般的講述中，關(guān)于母子之愛(ài)、父女之情的故事司空見(jiàn)慣，它們常常被收攏在“真善美”的套路中，以一種倫理煽情的方式為人們所熟知。但是，回到“父子”關(guān)系這樣的模式中，故事便常常會(huì )以某種怪異的姿態(tài)出現，人與人之間的體諒、溝通以及相濡以沫的美好情感往往會(huì )被擱置一邊，而對立、沖突乃至暴力被黑白分明地凸現出來(lái)。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，盡管《父子》的故事比較另類(lèi)，但講故事的方式還是大家所習以為常的，打上了中國源遠流長(cháng)的父權制文化特有的烙印。
但這并不是《父子》打動(dòng)人的主要理由。和中國的第五代導演截然不同的是，《父子》并不打算通過(guò)父子之間的對峙，講述一個(gè)可以在文化層面上解讀的隱喻性故事。相反，《父子》盡可能排除意味深長(cháng)的細節，只呈現粗鄙的草根階層的生活狀態(tài)。盡管，這樣的故事被設置在馬來(lái)西亞，但其實(shí)卻可以發(fā)生在世間每一個(gè)角落，每一個(gè)知識分子的人道主義悲憫無(wú)法企及的黑暗角落。父親的確是粗野的，滿(mǎn)嘴村話(huà)的，與普遍意義上的“父親”大相徑庭，但他并沒(méi)有就此被鄙視，被擱置在道義的砧板上反復拷打。在細膩的鏡頭掌控中，父親依然理直氣壯地活動(dòng)著(zhù)；由于被鏡頭表現出的現實(shí)生存的窘迫和內心的軟弱，他對女人和孩子的傷害，就有了一種讓人恨鐵不成鋼的無(wú)奈感，一種底層小人物特有的人生合理性與正當性。也正基于此，父親沒(méi)有被簡(jiǎn)單化處理，沒(méi)有被空洞的倫理親情拔高，也沒(méi)有被現實(shí)的暴力扭曲，而是表現出與現實(shí)生活貼心貼肺的對應。
在我看來(lái)，這樣的父親才具有穿透人心的力量。在這樣的父親身上，我們可以看到久違的曾經(jīng)作為香港電影起點(diǎn)的“新浪潮”的背影。作為曾經(jīng)香港電影“新浪潮”的重要成員，譚家明十多年后復出影壇的第一部影片就選擇了現實(shí)意味十足的《父子》，應該說(shuō)是很有意思的。在徐克、關(guān)錦鵬、嚴浩等當年“新浪潮”的驍將們紛紛華麗轉身，投向大制作、大成本商業(yè)片的時(shí)候，譚家明直指人心的樸素與低調，就顯示出了一種與眾不同的個(gè)性，讓我們發(fā)現，日益同質(zhì)化的香港電影，原來(lái)還可以有另外的選擇，一種似乎和侯孝賢的鄉土情懷有殊途同歸之妙的電影之路，一種由于直面現實(shí)的嚴肅和冷靜而產(chǎn)生出來(lái)的另類(lèi)圖景。
但這并不是說(shuō)，《父子》只是一部簡(jiǎn)單的向當年、向記憶致敬的電影，事實(shí)上，《父子》相當圓滑地將這些年香港電影的一些標志性語(yǔ)匯引入了自己的創(chuàng )作，從而在一定程度上完成了某種電影史意義上的總結，當然也間接完成了和市場(chǎng)之間的潛在對接�？梢耘c王家衛的電影相媲美的精致而穩定的畫(huà)面質(zhì)量，具有強大沖擊力的柴可夫斯基的悲愴音樂(lè )，再加上譚家明自己高水準的剪輯技巧，使整個(gè)電影的敘事既流暢又耐看。
值得一提的還有影片演員的選擇，不能說(shuō)選擇郭富城、楊采妮不是為了市場(chǎng)效應，但看完電影，仍然不得不承認，導演對郭富城等人的使用的確是用其所長(cháng)的。事實(shí)上，并不是郭富城的帥氣和瀟灑奪人眼球，恰恰是其從來(lái)沒(méi)被挖掘出來(lái)的草根氣息最能打動(dòng)人心。當然還有那位飾演兒子的可愛(ài)小演員，從畏縮、恐懼、寂寞、渴望到不再純真的仇恨眼神，將愛(ài)恨交加的心路歷程演繹得相當完整，很好地提升了《父子》作為藝術(shù)片的水準。 ★
