盡管有學(xué)者認為對古典名著(zhù)的研究應當注重文學(xué)性，不能走向版本考據學(xué)的深巷，但研究者依然是你方唱罷我登場(chǎng)。四大名著(zhù)中尤以《紅樓夢(mèng)》的版本研究最為熱鬧，最近“程甲本”的出臺就讓文化界關(guān)注了許久。事實(shí)上，對作品文學(xué)性的關(guān)注，必須以版本為基礎。畢竟，不同的版本都是在原作者的基礎上，傾注了他人不同的思想和情感。脂硯齋就是最突出的例證，紅學(xué)界普遍認為他重評的《石頭記》最貼近曹雪芹本意，而眾口皆碑。清代毛宗崗父子評注修正的《三國演義》就確立了“尊劉貶曹”的所謂正統思想，成為幾百年來(lái)最流行的版本。隨著(zhù)現代傳媒對社會(huì )“統治力”的不斷加強，各種“電視本”的四大名著(zhù)將會(huì )不斷涌現，較之傳統“本子”，“電視本”強調古典性與現代性并重，是現代人對名著(zhù)的重新闡釋與解讀，理應受到較多的關(guān)注。
有人說(shuō)四大名著(zhù)是中國人遙遠的夢(mèng)境，它全面提供了漢民族的文化心理經(jīng)驗。無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》的博大、《水滸傳》的傳奇、《西游記》的魔幻，還是《三國演義》的恢宏，“電視本”應當運用電視思維，遵循電視藝術(shù)的規律和特點(diǎn)拓展出更大的創(chuàng )造空間。1926年梅蘭芳演出的《黛玉葬花》被拍成電影，從此便拉開(kāi)了我國四大名著(zhù)以影視的藝術(shù)形式再現的序幕，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的部分內容也曾多次“觸電”。而對四大名著(zhù)整體性的電視改編始自20世紀80年代中期，1987年根據《紅樓夢(mèng)》改編的電視連續劇完成，其后，《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》分別于1988年、1994年、1998年走上熒屏。
從去年開(kāi)始媒體一直關(guān)注的新版電視劇《紅樓夢(mèng)》重拍權之爭最近終于塵埃落定，競拍成功的中國電視藝術(shù)家協(xié)會(huì )已經(jīng)舉辦了多次專(zhuān)家座談會(huì )，以期實(shí)現對這部名著(zhù)改編的劃時(shí)代突破。筆者既非影視人士，又非紅學(xué)專(zhuān)家，但姑妄以“四大名著(zhù)是屬于全體中國人的”為底氣，對四大名著(zhù)電視改編得與失聊作評論，以求拋磚引玉。
電視連續劇《紅樓夢(mèng)》誕生于我國電視事業(yè)發(fā)展的黃金時(shí)期，電視文化占據了當時(shí)大眾文化的統治地位。當時(shí)的紅學(xué)研究亦處于建國以來(lái)的鼎盛時(shí)期，以紅學(xué)家為代表的文化藝術(shù)界廣泛參與，加之當時(shí)國家文化意識形態(tài)的需要，使它占據了充分的“天時(shí)”之勢，也充分體現了精英文化的特質(zhì)。如該劇一百多名演員是從全國各地數萬(wàn)名候選人中遴選出的新人，由劇組組織紅學(xué)家培訓，讓其研究原著(zhù)，分析角色，奠定紅學(xué)和古典文化的基礎，從而在觀(guān)眾心目中留下了紅樓人物的鮮活形象。而王立平的紅樓音樂(lè )不但是其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng )作的頂峰，也是我國影視音樂(lè )的代表，加上陳力的“絕唱”，成為后人難以逾越的經(jīng)典。但由于該劇過(guò)分強調忠實(shí)于曹雪芹原意的現實(shí)主義，極大地傷害了原著(zhù)的浪漫主義文學(xué)情境，紅樓固然，“夢(mèng)”尤不足，雖然拍出了流暢、深沉、精細、渾厚的格調，但忽視了作為電視劇應具備的大眾化、娛樂(lè )化特點(diǎn)，使其難以駕馭電視作為大眾傳媒的優(yōu)勢。而一年以后出臺的電視劇《西游記》顯然是走向了另一個(gè)反面的極端，詼諧加輕松、單純而童稚，完全迎合了大眾文化的簡(jiǎn)單要求，但這卻是以背叛或犧牲原著(zhù)精髓為代價(jià)的，它沒(méi)有拍出原著(zhù)《西游記》的“佛性”與“禪機”，沒(méi)有體現師徒四人復雜的關(guān)系，沒(méi)有挖掘每個(gè)角色的個(gè)性和內心，雖然六小齡童和李揚的表演無(wú)法作他人之想，但我們在電視中看到的《西游記》已經(jīng)是一部被大眾傳媒架空了的所謂經(jīng)典。進(jìn)入90年代，隨著(zhù)我國市場(chǎng)經(jīng)濟的初步建立，電視劇生產(chǎn)也免不了以市場(chǎng)為目標，作“精美商品”之想。而此期出品的《三國演義》與《水滸傳》，由于附屬的商品性，以“電視工業(yè)產(chǎn)品”來(lái)稱(chēng)呼之是很恰當的。這種似乎揉合了電視劇《紅樓夢(mèng)》和《西游記》制作理念的創(chuàng )作沒(méi)有了個(gè)人生命體驗的自我表現，也少了許多的神圣與崇高，代之以對故事性、節奏性、受眾興奮點(diǎn)的調動(dòng)等可視性的重視，力求迎合多層次最大多數觀(guān)眾的需求。但《三國演義》顯然有“未賦新詩(shī)強說(shuō)愁”的嫌疑，文戲與武戲頭重腳輕，文戲倒是拍出了歷史的厚重與深沉，但武戲除了幾個(gè)著(zhù)名戰役之外，線(xiàn)條粗糙，套路化、程式化，毫無(wú)古代戰爭的慘烈與壯觀(guān)，觀(guān)之猶如隔靴搔癢。由于電視劇《水滸傳》的創(chuàng )作班底源自電視劇《三國演義》，使其可以充分貫徹《三國演義》一劇的創(chuàng )作宗旨，以大眾文化的價(jià)值觀(guān)和趣味性為指引，克服《三國演義》制作上的不足，使之不失經(jīng)典，又具觀(guān)賞性。該劇取材自原著(zhù)的核心章節，以電視劇所能的一切藝術(shù)手法為手段，扣人心弦，引人入勝，又賦予當代人的感受于其中，最終獲得了極大的商業(yè)成功，亦獲得了文化界的好評。如果該劇能夠對原著(zhù)的社會(huì )背景與個(gè)人命運作深入的關(guān)注，或許會(huì )使之“走”得更遠。
當然，經(jīng)典之所以為經(jīng)典，正是其難以復制臨摹的本色所在。重塑經(jīng)典的深厚底蘊幾乎是不可能的，四大名著(zhù)最好的表現形式只能是其本身。這樣，似乎對之電視改編亦成了“明知不可為而為之”的悲壯之舉，但傳媒與信息時(shí)代的到來(lái)總是不斷地召喚著(zhù)名著(zhù)的“粉墨登場(chǎng)”，我們期待著(zhù)更多版本的四大名著(zhù)的電視劇，更期待著(zhù)眾多版本中的“名著(zhù)”出現。
來(lái)源：中華讀書(shū)報 作者：李靜傳 李娜
