自然人格化表現草木的生命

　　擅長(cháng)畫(huà)風(fēng)景的吳先生對樹(shù)是情有獨鐘，他在寫(xiě)生中常常將樹(shù)作為構成整幅畫(huà)面形式感的要素，他認為：“風(fēng)景畫(huà)中如樹(shù)不精彩，等于人物構圖中的人物蹩腳�！币虼�，只有把自然人格化，才能畫(huà)出是有血有肉的草木生命。

　　椰樹(shù)的特點(diǎn)除了主干，就是樹(shù)葉，結構清晰，且生長(cháng)形態(tài)扭曲多變，方向不定，也沒(méi)有明顯、復雜的體面構造，特別是葉片寬大完整，沒(méi)有細微瑣碎的枝杈末梢，較適合運用線(xiàn)來(lái)組織造型———吳先生對“油畫(huà)民族化”的探索采取的是“引線(xiàn)條入油畫(huà)”。

　　但五十年前的吳先生似乎還沒(méi)有完全擺脫寫(xiě)實(shí)的束縛，或者說(shuō)變革的手法未臻成熟，故在對畫(huà)面整體形式的主觀(guān)重構上，尚無(wú)他晚年那樣“膽大妄為”的氣魄，而只是在忠實(shí)客觀(guān)物象的基礎上，在造型和用筆中作一些有形式感的夸張和變化。

　　如在畫(huà)椰樹(shù)時(shí)，他盡力表現樹(shù)干和枝葉的線(xiàn)性感覺(jué)。尤其是樹(shù)干，幾乎是自下而上一揮而就，這種減筆的造型方法顯然源自于中國畫(huà)的寫(xiě)意傳統。而樹(shù)干間的縱橫組合，無(wú)疑，更充實(shí)和豐富了畫(huà)面的“形式之美”。這也表明，吳先生雖然強調形式美的獨立性，但他并非極端地排斥具體形象的存在。故他在寫(xiě)生時(shí)，從不被動(dòng)地就景入畫(huà)，而是在主動(dòng)發(fā)現和捕捉景物情調的基礎上精心組織畫(huà)面并突出美感的表達。

　　當然，這種組織和表達必須通過(guò)具體的技巧來(lái)實(shí)現的。因此，在《椰林與�！分�，他在運用“形式美”的原理對樹(shù)干形態(tài)進(jìn)行有組織的聚散，又根據椰樹(shù)的特征，利用油畫(huà)排筆的性能，以筆觸塑造出樹(shù)干的柔韌和椰葉的結構及質(zhì)感，特別是用筆竿或調色刀在顏色上刮出景物的輪廓，這是他晚年作油畫(huà)時(shí)常用的一種方法。

　　我特別注意到，這種方法在同一批寫(xiě)生中的《香茅加工廠(chǎng)》里運用得更明顯。組織形態(tài)屬于中國畫(huà)的傳統，而用筆造型則是油畫(huà)材料的表現特性，這應該是源于梵高的筆法。

　　而吳先生在畫(huà)近處幾棵椰樹(shù)的葉片時(shí)，似乎也有意識地用筆觸強調以葉根為圓心的環(huán)繞感，使它們看上去就像一個(gè)個(gè)風(fēng)車(chē)，不僅很生動(dòng)地表現出了樹(shù)欲靜而風(fēng)不止的情境，更讓人在觀(guān)賞的時(shí)候，仿佛聽(tīng)到了沙沙流拂的海風(fēng)。吳先生是否聽(tīng)到過(guò)梵高的呼吸？不得而知，但面對《椰林與�！�，我確實(shí)感受到了吳先生的呼吸。