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“臺灣新電影”是臺灣電影發(fā)展史上最重要的一頁(yè)篇章，楊德昌在這段歷史中占據著(zhù)不是最重要但卻不可或缺的地位
★ 本刊特約撰稿/梁良(發(fā)自臺北)
“臺灣新電影運動(dòng)”的成功，主要由兩股影壇新勢力匯聚而成。自1982年臺灣影壇陸續出現十幾位新銳導演，雖也有所謂“本土派”與“留洋派”之分，但他們之間既競爭又合作，既是同事又是朋友，在銀幕上下都留下不少的佳話(huà)。
若加以細分，同是1982年出品的《光陰的故事》和《小畢的故事》可以視為兩組新銳電影的代表作�！豆怅幍墓适隆烦龔堃銥楸就恋碾娪皩�(zhuān)業(yè)畢業(yè)生外，另外3位導演陶德辰、楊德昌和柯一正都是留美的電影系畢業(yè)；而《小畢的故事》則是本土電影工作者(陳坤厚、侯孝賢)結合本土年輕小說(shuō)家(朱天文、丁亞民)的漂亮出擊。這兩股力量，到了拍攝黃春明原著(zhù)的《兒子的大玩偶》時(shí)更結合在一起(由侯孝賢、曾壯祥、萬(wàn)仁聯(lián)合導演，吳念真編劇，陳坤厚攝影)，形成一股驚人的氣勢，也把臺灣電影帶進(jìn)一個(gè)新境界。
當年，臺灣仍處于“戒嚴地區”，對外的信息比較閉塞，外國電影不能隨便進(jìn)口公映，本土電影工作者幾乎全憑自我摸索成長(cháng)。因此，當一批年紀相近的留學(xué)生集體加入舊有拍片體制時(shí)，便自然扮演了“新知傳遞者”的角色，為當時(shí)頗為保守的臺灣電影界傳遞了西方電影新思潮。
在“留洋派”的導演之中，楊德昌儼然扮演了領(lǐng)袖的角色。
一方面因為楊德昌在眾人中有較豐富的社會(huì )經(jīng)驗和拍片經(jīng)驗，另一方面因他擅長(cháng)思考、多才多藝，自然形成一股吸引力，連“本土派”的年輕導演也喜歡圍攏過(guò)來(lái)。當時(shí)，國民黨黨營(yíng)的中影公司是臺灣新電影的大本營(yíng)，新銳導演們有事沒(méi)事就喜歡聚集在七樓的企劃部聊天打屁，連娛樂(lè )記者都常往那邊跑。下班后，楊德昌那幢日式的房子就成了眾人另一個(gè)家，大家脫了外衣在榻榻米上肆無(wú)忌憚地高談闊論，成了很多臺灣新銳導演至今仍忘不了的歡樂(lè )記憶。有一年金馬獎頒獎禮之夜，筆者有幸置身其中，跟十多名年紀相當、理想相近的導演在榻榻米上看電視轉播頒獎禮，充分感受到他們之間的那種“革命感情”。
這種同儕之間的感情不但在私底下，也反映在他們拍攝的電影上。新銳導演們互相在別人的作品中亮相演出，例如楊德昌導演的《海灘的一天》有辦公大樓的戲，柯一正、陶德辰、陳坤厚、侯孝賢、吳念真等人都乖乖客串公司的職員，既省錢(qián)又提高了特約演員的素質(zhì)。此外，他們也不吝嗇給別人的作品提供自己專(zhuān)業(yè)所長(cháng)的幫助。例如侯孝賢導演的第一部轉型之作《風(fēng)柜來(lái)的人》，原來(lái)采用一般的流行音樂(lè )做配樂(lè )，楊德昌看后覺(jué)得可惜了，建議配樂(lè )更換為古典音樂(lè )《四季》，登時(shí)影片的整個(gè)格調提升不少。
可惜這種彼此激勵支持的同志之情只維持了開(kāi)始的兩三年，隨著(zhù)各人的發(fā)展有高低，名氣逐漸懸殊，“臺灣新電影”也在評論界引起爭議，1985年甚至出現了“擁侯派”與“反侯派”(侯孝賢)的說(shuō)法，同志之情趨于冷淡。此時(shí)此刻，楊德昌與侯孝賢逐漸成為代表臺灣新電影的兩大支柱，甚至形成兩個(gè)截然不同的電影美學(xué)門(mén)派。
自從得到一些主流影評人對臺灣新電影清淡風(fēng)格的極力夸贊之后，很多新銳導演紛紛以“排除故事情節和戲劇性、淡化人物感情、大量使用單鏡頭長(cháng)拍、追求個(gè)人感性風(fēng)格”作為他們追求的共同創(chuàng )作目標，失去了多元化，“淡”仿佛成了臺灣電影創(chuàng )作惟一應走的道路，侯孝賢也成了很多人模仿的對像。
這種“一淡到底”的風(fēng)格，直至90年代的蔡明亮和林正盛都沒(méi)有改變。相形之下，楊德昌的電影風(fēng)格在臺灣影壇顯得勢單力薄、千山獨行。
老實(shí)說(shuō)，像楊德昌這種如此重視導演技巧、龐大劇本架構、復雜人際關(guān)系、專(zhuān)業(yè)電影技術(shù)、演員整體性出演的電影拍法，在電影工業(yè)體制還沒(méi)上軌道、制片投資又普遍低成本的臺灣影壇，的確有些吃力不討好。楊德昌若非有過(guò)人之能，也很難能撐十多年。
不過(guò)，也正是有楊德昌個(gè)人的堅持，近二十年的臺灣電影還能在鄉村之外有城市、傳統之外有現代、簡(jiǎn)單之外有復雜，多少呈現出不一樣的藝術(shù)電影光華。 ★
(作者為臺灣資深影評人 楊德昌多年好友)
