我改編張愛(ài)玲小說(shuō)的經(jīng)驗先后總共八次。一次電影，七次舞臺。七次的舞臺改編中，獨《新傾城之戀》(2003)不是由我導演。把《怨女》和《金鎖記》合二為一的《兩女性》(1983)有兩個(gè)劇本，一是文字劇本，由王慶鏘執筆(現任香港國際電影節亞洲影片策展人)；另一是場(chǎng)面調度，由我負責。
但最多人看過(guò)、并且引來(lái)大量爭議的，非關(guān)錦鵬執導的《紅玫瑰白玫瑰》莫屬。因為創(chuàng )作人把字數不少的原著(zhù)文字直接打在銀幕上。不接受這種手法者把它形容為“搬字過(guò)紙”，生氣的，直稱(chēng)編劇為“張奴”。作為該片的編劇，我最近又把《紅玫瑰白玫瑰》的光盤(pán)拿出來(lái)重看一遍。一邊看一邊憶起我跟張愛(ài)玲的緣分如何開(kāi)始——不是別的，正好就是“搬字過(guò)紙”“貪慕虛榮”“向明星叨光”。
14歲那年，一位比我年長(cháng)的姊姊不斷告訴我《傾城之戀》的女主人公白流蘇和她有幾分相似。她是我當年的精神燈塔，于是帶著(zhù)既無(wú)社會(huì )經(jīng)驗，也沒(méi)人生歷練的眼睛讀完了整篇小說(shuō)。收獲只有一個(gè)：完全不能理解一個(gè)離婚女人與一個(gè)海外回歸浪子的情感拉鋸，卻愛(ài)上了同一本短篇小說(shuō)集中的《心經(jīng)》。表面是描寫(xiě)父女之間的不倫戀，內里卻由頭到尾都是有關(guān)青春的不安和躁動(dòng)。很快把每個(gè)字讀過(guò)一遍，吞下去的東西卻好像沒(méi)有被咀嚼過(guò)似的，我拿起了筆把整篇小說(shuō)重頭抄一遍。邊抄，邊改掉其中人物的名字，換上我重新起的，完成后拿去給另一位很有文采的姊姊看，對她說(shuō)“請評分。我寫(xiě)的”。
抄襲是對原作者最大的恭維。年少的我即便不知道張是名牌，也已能在《心經(jīng)》的字里行間感受到她強烈的個(gè)人魅力。部分是對題材的認同——自己的性取向在社會(huì )里也是禁忌；還有才華的感召：“獨白的樓梯”是女主角許小寒和她同學(xué)段綾卿在公寓樓梯燈一明一滅之間“交心”的場(chǎng)景，那設計深嵌在我的想象里，后來(lái)推動(dòng)我走上劇場(chǎng)創(chuàng )作的路——讀完我剽竊的《心經(jīng)》改名換姓版，那位姊姊的評語(yǔ)是“無(wú)甚特別”，導致我從此失去以寫(xiě)故事表達自己的決心。但我的第一出舞臺劇就是《心經(jīng)》。
《心經(jīng)》和《兩女性》都是“進(jìn)念·二十面體”于1982年創(chuàng )團后的早期作品。演出形式只符合一個(gè)形容詞，就是“實(shí)驗”，或“先鋒”。想在舞臺上看到原著(zhù)故事的觀(guān)眾一定覺(jué)得相當挫敗，以至憤怒，因為許小寒一家子，或曹七巧與銀娣等人統統變成了“結構主義式”的符號。通俗劇般的情節全部被過(guò)濾掉，剩下來(lái)是一些重重復覆的呢喃，像《心經(jīng)》中的“我爸爸回來(lái)了”。
那部全女班上陣的《心經(jīng)》現在只活在一卷茍延殘喘的錄像帶上。影帶上依稀可辨的飾演許小寒的是今日導演《明明》的區雪兒。其實(shí)她大可考慮把《心經(jīng)》拍成電影，周迅未嘗不是很好的許小寒。
3年后，進(jìn)念再搬演張愛(ài)玲作品。不是小說(shuō)而是散文《華麗緣》。那是一年一度由市政局主辦的“戲劇匯演”活動(dòng)。民間劇團在投交計劃書(shū)后由戲劇評審選出意屬的競賽劇目。比賽維持一周，每晚上演三出，時(shí)長(cháng)不能超一小時(shí)�！度A麗緣》就是這樣成為1985年戲劇匯演的黑綿羊——“扛著(zhù)傳統反傳統”。我是執行導演，總導演是進(jìn)念的藝術(shù)總監榮念曾。榮念曾看張愛(ài)玲永遠有著(zhù)不同角度，他不追求“忠于原著(zhù)”，只想借用原文的某些觸覺(jué)借題發(fā)揮。他對張愛(ài)玲的領(lǐng)會(huì )早已超越文字層面而達到“心意相通”——中國人鮮會(huì )自我嘲笑，自然較難從自我批判中進(jìn)步。
有了上述的前塵往事做鋪墊，也許較易解釋9年后我替關(guān)錦鵬改編《紅玫瑰白玫瑰》時(shí)，為什么會(huì )棄線(xiàn)性的敘事形式而采用原文字幕與畫(huà)外音的層層迭進(jìn)。
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