困惑：表達張愛(ài)玲還是自己？
我其實(shí)不是《紅玫瑰白玫瑰》電影劇本的第一稿作者。演員卡司數度易角——由最早期的林青霞、鞏俐到張曼玉、葉玉卿，再到定案的陳沖、葉玉卿；劇本的走向也多番轉折。1993年夏末初秋，我從旅居的倫敦回港排演《我所知道的悲慘世界》，與關(guān)錦鵬談起用多層次的方式呈現人物復雜的心理。他聽(tīng)了很感興趣，于是我年底動(dòng)筆接手第二稿。
概念是這樣的。觀(guān)眾將通過(guò)對白／字幕／畫(huà)外音三個(gè)角度得到對佟振保的三重認識：主觀(guān)的(唯心的)、客觀(guān)的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生緣》搬上舞臺時(shí)，我對著(zhù)飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的飾演者廖凡也都這樣解釋。張愛(ài)玲的小說(shuō)好看不在情節，而是人物的心理狀況如何變化。在《紅玫瑰白玫瑰》的“原文照錄”備受惡評之后，我死不悔改地在《半生緣》里再度“照本宣科”。
《半生緣》并不是廣播劇。廣播劇不會(huì )有演員坐在對面，把聽(tīng)眾當成對象演出對手戲。它是我對“話(huà)”劇的實(shí)驗：將第四度墻拆除之后，不只空間多了，連時(shí)間也立體了。長(cháng)達三個(gè)小時(shí)又四十分鐘，沒(méi)有中場(chǎng)休息的一臺戲，竟然沒(méi)有我所擔心的觀(guān)眾在劇院內上演“出埃及記”。他們都屏息靜氣隨喜隨悲。連在北京這個(gè)被認為是觀(guān)眾最浮躁的城市里，它在首都劇場(chǎng)的十場(chǎng)演出現場(chǎng)還是如此。
我很想念舞臺劇《半生緣》，因為它代表一種逝去的情懷、不再的時(shí)光。
另一出內地觀(guān)眾也有緣得睹的香港導演張愛(ài)玲作品，是毛俊輝先生的《新傾城之戀》。我參與了《新》的第一版。當時(shí)毛先生問(wèn)我的第一個(gè)問(wèn)題是：“《傾城之戀》可以改編成音樂(lè )劇嗎？”當然可以�！栋肷墶凡灰脖粚�(xiě)成是歌劇嗎？只不過(guò)歌舞劇和歌劇都注重于表現形式，當一部作品選擇了表現先行，“張愛(ài)玲”反而要起身讓位了。
所以任何想把張氏作品變成自己的作品的導演都要回答如下問(wèn)題：張愛(ài)玲重要，抑或閣下要表達的內容更重要？
逃不掉的“虎”與“倀”
惟一一次沒(méi)有掙扎，是排演以她生平和作品為主干的《張愛(ài)玲，請留言》。2001年秋，臺灣演員丁乃箏應我邀請來(lái)港演出該出獨腳戲，就在我們討論《傾城之戀》中范柳原對白流蘇所說(shuō)的“有一天，我們的文明整個(gè)毀掉了，什么都完了，燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻”，電視傳來(lái)一架客機直沖美國紐約的世貿中心的畫(huà)面，那天是9月11日。
《張愛(ài)玲，請留言》因篇幅所限，不可能把張愛(ài)玲筆下(中國)“女人”的所有處境盡涉其中。以“女人的幸福是結婚”為副題的一出戲，自然沒(méi)有23歲便“為國捐軀”的王佳芝的份兒。
《色·戒》在李安的演繹下把王佳芝從不了解自己的女孩變成一個(gè)救贖漢奸的女人，你可以說(shuō)是某種一廂情愿的解讀。但在“沒(méi)有人相信沒(méi)有人”的眼下，我倒覺(jué)得李安的《色·戒》雖然和原著(zhù)有距離，但改動(dòng)背后到底有著(zhù)很多的善意——如果兩性在張愛(ài)玲的世界里是逃不掉“虎”與“倀”的關(guān)系，起碼李安找到了只有他才能提出的“化干戈為玉帛”：讓每個(gè)人都去面對自己的男性與女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我們才會(huì )懂得恨的力量為何抵不過(guò)溫柔。
張愛(ài)玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月離開(kāi)。巧合的是，1995年夏進(jìn)念早已預留9月檔期第四度搬演張愛(ài)玲。當時(shí)有意湊合四位導演，每人各自獻上一段折子戲。誰(shuí)料上演在即傳來(lái)了張的死訊。
下一次改編張愛(ài)玲哪出作品好呢？劉若英是最佳白流蘇，丁乃箏最想演丁阿小，但電影《色·戒》中那群“小孩開(kāi)大車(chē)”的大學(xué)生提醒了我80年代曾經(jīng)有過(guò)的愿望，把《燼余錄》搬上舞臺。如果有這樣一天，我或會(huì )把戲排得像費里尼的電影一樣，荒誕、可笑、瘋狂、悲哀(涼)…… ★
(作者為香港知名戲劇導演，改編張愛(ài)玲著(zhù)作最多的導演)
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