尷尬之一：歷史題材與自我創(chuàng )造的沖突
刺客，一直是俠義文本最基本的題材，現代文學(xué)、影視劇中的形形色色的殺手想必也是由刺客形象衍變而來(lái)。刺客的形象，最早出現在司馬遷的史記中。司馬公用了數千字的篇幅，簡(jiǎn)潔而生動(dòng)地描繪了包括曹沫、專(zhuān)諸、豫讓、聶政及荊軻等五大刺客的經(jīng)典形象，成為后代俠客文化的不絕的源泉。而在這五位刺客當中，荊軻無(wú)疑是最為人熟知、影響也最為深遠的。
有意思的是，中國的第五代導演對荊軻都情有獨鐘。周曉文的《秦頌》，陳凱歌的《荊軻刺秦王》，張藝謀的《英雄》，都將荊軻刺殺秦王作為自己電影故事的基本情節。為什么會(huì )有這一“刺秦情結”？這與第五代導演沉重的歷史感、對博大精神的追求以及對現實(shí)社會(huì )的關(guān)注有關(guān)。秦始皇是中國歷史上的第一個(gè)皇帝，他曾經(jīng)一掃六合、統一天下，建立最強大的強權國家，代表一種至高無(wú)上的權力。而荊軻則代表一種浪漫的、悲壯的反抗力量。這兩種力量的對抗故事，無(wú)疑給藝術(shù)家帶來(lái)巨大的闡釋及發(fā)揮的空間。
如果單純就一部歷史影片而言，荊軻與秦王的故事無(wú)疑是一個(gè)好題材，周曉文的《秦頌》和陳凱歌的《荊軻刺秦王》，都對這個(gè)故事做了獨到的闡釋和表達。
但很明顯，張藝謀的《英雄》不是歷史電影，他只想找一個(gè)故事載體展示自己的“英雄故事”。但是，“荊軻刺秦王”這一歷史事件與當代仍有某種千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，仍受主流意識形態(tài)的控制。正如有人指出的那樣：“無(wú)論怎么改，張藝謀總不敢讓荊軻把秦王刺死吧？”可見(jiàn)，這樣有著(zhù)歷史定論的題材，讓影片缺少了有關(guān)最終結果的懸念，這對武俠作品所需要的自由發(fā)揮形成一個(gè)極大的束縛。這也是中國文化的重心一直在大陸，而武俠小說(shuō)泰斗卻出在香港的一個(gè)原因。
尷尬之二：主題超越“遭遇”俗套
事實(shí)也證明，有關(guān)題材選擇的確影響了影片的主題。有評論家指出：在《英雄》花樣百出的商業(yè)包裝之下，其實(shí)懷揣著(zhù)一個(gè)很“王道”的野心，即審判此前所有武俠電影大致共同宣揚的江湖情義、快意恩仇之類(lèi)的精神“糟粕”，代之以一個(gè)“天下和平”的崇高愿望�！斑@個(gè)愿望別有意味，但也可以說(shuō)是更加‘糟粕’�；蛘哒f(shuō)，在《英雄》對傳統‘刺客俠士’那種居高臨下、自命不凡的審判中，我隱約看到了一種奴性的伸張和復辟。這是本人對這個(gè)片子充滿(mǎn)藐視的原因————刺客殘劍和無(wú)名在秦王束手就擒之際放棄行刺，其理由是他們發(fā)現秦王是一位‘胸懷天下、可以一統八荒’的真英雄，也就是真命天子，于是他們不干了，因為‘和平高于一切’，于是他們‘犧牲小我’，一個(gè)自愿受王法處死，一個(gè)與情侶自相殘殺，都像烈士一樣成全了我們那位始皇帝的千秋偉業(yè)�！�
這位作者更指出：“我一直認為，張藝謀電影中有一種深沉的奴性，它來(lái)自于中國農民普遍的戀土情結。擁有這種情結，使張藝謀不自覺(jué)地以土地和土地的主宰者的立場(chǎng)來(lái)理解天下，而難以表達那種四海為家、藐視皇權的俠義精神�！�
這一批評，的確從某種程度上較為深刻地指出了《英雄》內在的、本質(zhì)上的缺陷。但這個(gè)缺陷卻幾乎是張藝謀及《英雄》一開(kāi)始就無(wú)法彌補和超越的。這除了與題材現實(shí)禁忌有關(guān)外，武俠片自身的“境遇”也限制著(zhù)創(chuàng )作者發(fā)揮。僅在金庸的系列武俠小說(shuō)中，就經(jīng)歷了從“快意恩仇”、“俠之大者，為國為民”，直到“無(wú)招勝有招”、“滄海一聲笑”的至高境界，而香港武俠電影中的“俠義精神”，也在上世紀90年代完成了這一升華。張藝謀這樣的“武俠界的后來(lái)者”，無(wú)論如何闡釋俠義精神，如何重新策劃包裝，都難以擺脫前人的陰影。超越的只是形式，而沒(méi)有達到本質(zhì)的層面。相反，為了超越而做的努力，反而讓電影陷入一種新的俗套�！靶Π两钡膲�(mèng)，“滄海一聲笑”的寄托，“壯士一去不復還”的激勵，統統在這里化為烏有。
尷尬之三：為超越自我而“拾人牙慧”
張藝謀進(jìn)入影壇之后，就一直以強烈的歷史感，表達對歷史、社會(huì )與現實(shí)的關(guān)懷，并取得了巨大成功。但是，對于武俠片這樣超歷史、超現實(shí)、超文化的作品，張藝謀并非一如既往的老練。在對這一題材的把握上，張藝謀顯然無(wú)法擺脫前人的影響。在影片《英雄》中，充斥著(zhù)大量的缺乏消化模仿的痕跡。
不少評論者認為，《英雄》中既有幾處像黑澤明的《亂》，有幾處像王家衛的《東邪西毒》，還有幾處像陳凱歌的《刺秦》，甚至還能看到斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》的影子。此外，雖然張藝謀和他的團隊一再聲稱(chēng)《英雄》的創(chuàng )意早在《臥虎藏龍》之前，但刺客們從戈壁到九寨溝的行軍路線(xiàn)還是和李安的人馬如出一轍(李安從戈壁去了黃山)，而《臥虎藏龍》中章子怡和周潤發(fā)那場(chǎng)其實(shí)很可笑的竹林之巔的角逐，到《英雄》這里換成了楓林之巔的較量，除了葉子的顏色由翠綠變成金黃，簡(jiǎn)直就是翻版。
對于影片的結構，更有人指出，《英雄》是對黑澤明《羅生門(mén)》的敘事結構的模仿，即秦王與刺客無(wú)名各執一詞，展開(kāi)兩個(gè)版本的故事，最后再道出真相�！暗队⑿邸酚悬c(diǎn)生硬和造作�！读_生門(mén)》的敘事結構其實(shí)是主題性的，用以表達人心的壁壘；而《英雄》則有點(diǎn)像兩個(gè)孩子煞有介事地互相哄騙的游戲�！�
這樣的評價(jià)也許激烈了一點(diǎn)，但基本都是言出有據。作為一部沖擊奧斯卡獎的大片，這種現象顯然有點(diǎn)不合時(shí)宜。
尷尬之四：迎合觀(guān)眾而虛構“文化傳統”
無(wú)論《紅高粱》、《菊豆》，還是《大紅燈籠高高掛》，張藝謀的電影都遭遇了“墻內開(kāi)花墻外香”的命運。他也受到“用民族的丑惡迎合西方觀(guān)眾”的批評。這種批評當然有悖事實(shí)，但張藝謀電影對傳統及民族文化的虛構和夸大卻是事實(shí)。在影片《英雄》中，這種痕跡也相當明顯。
《英雄》一開(kāi)始就是為西方觀(guān)眾量身打造的。在中國現代敘事藝術(shù)中，故事和人物一直是觀(guān)眾欣賞的焦點(diǎn)。而西方觀(guān)眾往往將視聽(tīng)沖擊視為欣賞電影的主要目的。因此，在《英雄》當中，我們可以看到，影片以概念化了的場(chǎng)景、畫(huà)面和音樂(lè )，頻頻沖擊觀(guān)眾的視聽(tīng)感官。充滿(mǎn)寓意的大色塊的紅綠藍白的四個(gè)段落，貼著(zhù)中國文化標簽的圍棋、古琴、書(shū)法、武術(shù)、俠義、歷史；張曼玉、章子怡仙袂飄飄；梁朝偉俊賞深沉，一副悲天憫人志士面孔；張道明君臨天下、大氣磅礴……影片極盡所能地渲染、虛構出所謂的東方魅力。故事和人物都退到了邊緣，概念和形式成為影片的中心。
為了突出自己風(fēng)格和“東方概念”，《英雄》將角色臉譜化、符號化。為了突出這一生造的“英雄”概念，“以至君王不像君王，刺客不像刺客，從刺客到君王都失去“人性、人情和人味”。拿《英雄》與它的“母本”《史記卷八十六·刺客》相比較，《史記》用了3000字左右的篇幅描述了“荊軻刺秦”的前因后果及過(guò)程，雖簡(jiǎn)短概括，卻故事生動(dòng)；從太子丹、荊軻到秦始皇，人人性格鮮明。其中記載：太子丹初請荊軻刺秦，被荊軻婉拒。在極力求得荊軻答應后，怕他反悔，“于是尊荊卿為上卿，舍上舍。太子日造門(mén)下，供太牢，具異物，間進(jìn)車(chē)騎美女，恣荊軻所欲”�？磥�(lái)，歷史中的英雄還是需要用“好吃好喝、香車(chē)美女”來(lái)收買(mǎi)和安撫的，充滿(mǎn)人情味和人性的光輝，并不是《英雄》所表現的那種“不食人間煙火”的形象。相比后者，相信多數觀(guān)眾還是喜歡有人情味的刺客的形象。
其實(shí)，過(guò)于強調風(fēng)格化而忽視影片人物、故事等基本要素，是張藝謀前期電影的主要弊病。從《有話(huà)好好說(shuō)》開(kāi)始，張藝謀轉向了對現實(shí)、對事件本身的關(guān)注，都取得了不小的成功。他此次對風(fēng)格追求的“回歸”，明顯帶有迎合外國市場(chǎng)的目的。
冷眼看《英雄》
雖然張藝謀的新片《英雄》至今仍未正式與觀(guān)眾見(jiàn)面，但“英雄一出，誰(shuí)與爭鋒？”一語(yǔ)卻已在國內影壇上彌漫了將近兩年。隨著(zhù)《英雄》神秘面紗的逐步揭開(kāi)，各類(lèi)極盡所能的溢美之詞更波濤洶涌地“泛濫”于各大小媒體，“傾泄”在眾多看過(guò)、或僅聽(tīng)說(shuō)過(guò)這部影片的觀(guān)眾的嘴上。如此“舉國上下、萬(wàn)眾一心”地吹捧一部電影的壯觀(guān)場(chǎng)面，近年來(lái)十分少見(jiàn)。
看過(guò)這部影片的記者對這份“過(guò)火”的熱鬧不以為然�！队⑿邸返拇_是一部成功的商業(yè)影片。它有大師級的導演、攝影師及實(shí)力非凡的創(chuàng )作陣容，有華語(yǔ)影壇上最頂級的演員加盟演出，有高達3000萬(wàn)美元的資金支持，讓國內普通娛樂(lè )電影無(wú)法望其項背。與之俱來(lái)的是，影片精耕細作的故事情節、美輪美奐的場(chǎng)景畫(huà)面，以及獨特的風(fēng)格和精美的制作，讓人驚艷。但一切或許只能到此為止，如果還要繼續將其封為“中國電影藝術(shù)的巔峰之作”、將它視為“中國電影的救命稻草”和“沖擊世界影壇的新的出路”，未免就言過(guò)其實(shí)了。
冷眼看《英雄》，不難發(fā)現，這部號稱(chēng)“新武俠”的電影作品，不僅在風(fēng)格、手法上與張藝謀此前的影片《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等一脈相承，而且，在其中的王家衛的《東邪西毒》、徐克的《新龍門(mén)客�！�、陳凱歌的《刺秦》和李安的《臥虎藏龍》等同類(lèi)電影的陰影更是揮之不去。
更為要命的是，拍攝武俠片很可能是張藝謀的一個(gè)急功近利的想法，因為以當前華語(yǔ)電影的水平與基礎，能夠沖擊歐美主流電影市場(chǎng)的也惟靠噱頭十足的武俠片，因為它既有神秘的傳統魅力又可以滿(mǎn)足現代人的白日夢(mèng)，李安的《臥虎藏龍》已經(jīng)被視為一個(gè)“成功”的范例。但是，中國傳統文化中的俠義精神，興起于兩千多年前的春秋戰國時(shí)期，自唐宋之后就逐漸淡化，此后僅流傳和興盛在文人士子的想象中和筆墨下�，F代以來(lái)，武俠風(fēng)再度興盛，小說(shuō)從還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到金庸的《笑傲江湖》，電影從《火燒紅蓮寺》到《東邪西毒》，俠義精神在文人藝術(shù)家的演繹下已經(jīng)走完了從“有為”到“無(wú)為”、從真實(shí)到虛空的全部歷程。金庸“封刀”、徐克“封鏡”，已經(jīng)昭示武俠這條路已走到了絕境。因而，對張藝謀來(lái)說(shuō)，無(wú)論他在《英雄》中玩出多少花樣，但都難以走出“拾人牙慧”的命運。
武俠片不是中國電影出路
隨著(zhù)李安的《臥虎藏龍》沖擊奧斯卡成功之后，國內隨之興起了一股前有未有的“武俠熱”。張藝謀的《英雄》一出，就被看作華語(yǔ)電影沖擊奧斯卡最有力的影片。它更被某些人鼓吹為中國電影走出低谷的救命草和走向世界的一條捷徑。
不可否認，《英雄》很可能在全世界影市上一炮走紅，它很可能是明年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎的有力爭奪者。在華語(yǔ)電影目前的基礎和水平下，武俠電影的確是成功的一條捷徑。但是，無(wú)論是《臥虎藏龍》還是張藝謀的《英雄》，都不可能成為華語(yǔ)電影發(fā)展的趨勢。除了武俠片自身的發(fā)展已走到了盡頭的原因之外，武俠片的市場(chǎng)空間也是阻礙其發(fā)展的一大原因。西方電影是以資金、技術(shù)為核心搭建起來(lái)的現代化大工業(yè)，他們可以創(chuàng )造遠超出人們想象力的影片，以不斷刺激觀(guān)眾的口味。在這樣的電影培養出來(lái)的觀(guān)眾，對影片的要求是極高的。而靠技巧和人力“雕塑”出來(lái)東方武俠片，僅僅成為他們“調味品”，永遠無(wú)法成為“正餐”。
李安的成功、張藝謀的成功，或許只能作為特例存在，而不能看作一種趨勢。正如《臥虎藏龍》走紅之后，臺灣電影并沒(méi)有因此飛騰而起一樣，國內電影界也不能將《英雄》看作新的走向世界的范本。對多數中國電影人來(lái)說(shuō)，也不可能像張藝謀、李安那樣，掌握如此大資金、大牌演員和西方觀(guān)眾，他們還需要從現實(shí)出發(fā)，拍攝真正反映中國生活現實(shí)、貼近中國觀(guān)眾的現實(shí)題材電影。
來(lái)源：南方日報 作者：方正
