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在20世紀80年代到來(lái)的時(shí)候，中國和蘇聯(lián)是兩個(gè)惟一的在藝術(shù)哲學(xué)上信奉一元的革命現實(shí)主義藝術(shù)觀(guān)，在藝術(shù)學(xué)院堅持寫(xiě)實(shí)主義觀(guān)念和技術(shù)準則的大國。這種準則既是美學(xué)的也是倫理學(xué)的。
那時(shí)無(wú)論主流的或地下的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品，無(wú)一不是以寫(xiě)實(shí)的手法歌頌或批判現存的社會(huì )意識形態(tài)。并一致用相同的價(jià)值標準來(lái)評判藝術(shù)品的高下優(yōu)劣。進(jìn)入90 年代，蘇聯(lián)解體的同時(shí)也消解了蘇聯(lián)的以寫(xiě)實(shí)主義為主要技術(shù)手段的政治波普(POP)藝術(shù)。
只剩下中國把這種瀕臨消亡的文化帶進(jìn)了21世紀。
在這樣背景下出現的，當下主流的所謂玩世現實(shí)主義或艷俗藝術(shù)的繪畫(huà)、圖片、雕塑甚至裝置、行為藝術(shù)，在他們反諷調侃顛簸的花轎中，其實(shí)早已沒(méi)有那個(gè)想要被顛覆的老爺，恍惚中被玩弄的其實(shí)是自己而已。
此時(shí)，已很難說(shuō)那些閃爍游移的所謂的“玩世”目光，比破口直指的批判更尖銳還是更猥瑣？
上世紀80年代的圓明園畫(huà)家部落，在單純的貧困中，成為西方年輕一代嬉皮士尋夢(mèng)移情的最后的處女地。圓明園畫(huà)家村和另一個(gè)位于北京東面的藝術(shù)家聚集地，也被多情的西方尋夢(mèng)者效仿著(zhù)紐約藝術(shù)村，而稱(chēng)作“西村”和“東村”。
他們從印度、泰國、柬埔寨一路嗅來(lái)，為自己的青年時(shí)代的墻角尋找撒尿圈地的最佳角度。在他們眼里，藝術(shù)只是裝飾而已。
關(guān)注中國人的非荒誕性形而下的生存生態(tài)下對人的漠視摧殘，正是西方人對中國臆想解讀下的答案。
著(zhù)名的798藝術(shù)區的崛起。不是因為它是一個(gè)便宜廢棄的工廠(chǎng)，也不是因為它在包括宋莊在內的眾多藝術(shù)家村的西側，而是因為這個(gè)廢工廠(chǎng)在北京的外國使館區的東面。
可年輕的中國藝術(shù)家卻驚喜于西方現代藝術(shù)觸角之遠——竟伸向了遙遠的東方中國的心臟。中國的藝術(shù)家依然選擇在外國人集居的北京北面或東面的舒適的外交商務(wù)公寓附近落腳。
他們在野生狀態(tài)下本能地游走，這些身處畫(huà)家村的藝術(shù)家們，被盤(pán)旋在中國上空百年的、發(fā)育殘缺的、半封建半殖民幽靈的魔咒所攝，在巨大的羞恥感下，他們的創(chuàng )作，基于玩世的藝術(shù)和很現實(shí)主義的呼喊，并在過(guò)硬的寫(xiě)實(shí)技術(shù)的保證下，造就了非主流藝術(shù)中的主流和嫡系。
不論畫(huà)家、搖滾歌手還是詩(shī)人們，他們現在多數40出頭，經(jīng)歷了殘酷的生活選擇，存活下來(lái)的隨著(zhù)年齡增長(cháng)走向了藝術(shù)主流的舞臺。他們的藝術(shù)在流行。在娛樂(lè )化商業(yè)化的道路上，這些作品越來(lái)越少見(jiàn)了手工糙痕，更多作品甚至被圖片化、數碼化、產(chǎn)業(yè)化。在市場(chǎng)化現金面前，對立在消解，藝術(shù)家被集體赦免，老鼠和貓同臺被兜售。
其實(shí)無(wú)論在哪里，藝術(shù)家都會(huì )面臨著(zhù)商業(yè)金錢(qián)的壓迫威脅和誘惑。人為地炒作也使一些藝術(shù)家，一些藝術(shù)家的作品變得很強勢，最終收獲商業(yè)暴利。而強勢的藝術(shù)同時(shí)就是一種強權，甚至是霸權。事實(shí)上，在中國，絕大多數的美術(shù)作品是賣(mài)給外國人的，因為普通老百姓買(mǎi)不起，國家也幾乎不收購它們，于是外國人的口味外國人的金錢(qián)控制了我們的美術(shù)市場(chǎng)。
中國當代藝術(shù)也在呼喚中國有錢(qián)的中產(chǎn)階級，附庸風(fēng)雅追崇時(shí)尚的天性是中國當代藝術(shù)本土化健康發(fā)展的根本。但是目前他們對中國藝術(shù)的推動(dòng)遠不如酒吧文化(三里屯、后海甚至798)或者歌舞廳、洗浴場(chǎng)的貢獻大。
很難想象，這樣市場(chǎng)口味主導下的中國的藝術(shù)家和藝術(shù)作品將來(lái)會(huì )怎么發(fā)展。 ★
★ 文/陳寶宏
