中新社北京7月18日電 題：如何從梵·高看到東西互鑒？

　　——專(zhuān)訪(fǎng)畫(huà)家王伯勛

　　作者 文龍杰 徐皇冠

　　在人類(lèi)文明發(fā)展的宏觀(guān)視野中，東西方造型藝術(shù)在很長(cháng)時(shí)段內、很大程度上保持著(zhù)一致性。生活于十九世紀的荷蘭畫(huà)家梵·高，其作品中就有非常顯證的東方色彩，而這種東方色彩正是畫(huà)家所生活時(shí)代的藝術(shù)潮流，這也是世界美術(shù)史上“后印象派”發(fā)生的基礎背景。從藝術(shù)發(fā)生角度看，梵·高的藝術(shù)選擇既是他個(gè)人的天才創(chuàng )造，更是時(shí)代發(fā)展必然。

　　以梵·高著(zhù)名的《向日葵》為例，畫(huà)面上色彩的純粹化、造型的平面化、筆觸的寫(xiě)意化等方面外顯，均可在同時(shí)代中國造型藝術(shù)中找到互印關(guān)系的素材存在。如何從梵·高看到東西互鑒？中新社“東西問(wèn)”近日就此專(zhuān)訪(fǎng)學(xué)者、畫(huà)家王伯勛。

　　現將訪(fǎng)談實(shí)錄摘要如下：

　　中新社記者：作為一名在創(chuàng )作實(shí)踐和理論研究領(lǐng)域均有涉獵的學(xué)者，能否談?wù)劽佬g(shù)在東西文明交流互鑒中的作用？

　　王伯勛：從美術(shù)專(zhuān)業(yè)來(lái)看，東西文明交流互鑒不僅一直存在，而且是世界美術(shù)史亙古不變的潮流。從人類(lèi)早期的洞窟壁畫(huà)、器物彩繪來(lái)看，東西方都采用天然礦物質(zhì)色粉摻和動(dòng)物油脂繪制。這說(shuō)明人類(lèi)文明初期，不同文明族群間的美育美化高度相似，成為文明交流互鑒的重要基礎。

　　一般情況下，人們常說(shuō)西方美術(shù)“寫(xiě)實(shí)”、東方美術(shù)“寫(xiě)意”。個(gè)人認為，在很長(cháng)時(shí)間里東西方之間美術(shù)并無(wú)絕對差異，對空間、質(zhì)感及由此生發(fā)開(kāi)來(lái)的精神追求是趨同的。

　　以公元十世紀末這一時(shí)段，比較來(lái)看東西方美術(shù)。這個(gè)時(shí)段是歐洲的中世紀、中國歷史上的宋朝。此時(shí)，歐洲美術(shù)家注重形象的準確性和對細節的表現，透視等表現技法日益成熟；宋朝畫(huà)師開(kāi)始對自然物理進(jìn)行近乎科學(xué)的追求，才有了“孔雀升高必先舉左”的經(jīng)典故事。由此可見(jiàn)，很長(cháng)一段時(shí)間內，東西方美術(shù)的追求是一致的，二者分徑而行的情況發(fā)生在晚近。

　　明清之后，由于職業(yè)文人參與繪畫(huà)，并且占據美術(shù)史書(shū)寫(xiě)主動(dòng)，才將“尚意”的美學(xué)主張推舉到空前高度。但是，中國傳統美術(shù)中對務(wù)實(shí)、求真的追求并沒(méi)有消失，在民間美術(shù)中得以保留。

　　中新社記者：美術(shù)史上有很多東西文明交流互鑒的例子，能否舉一些經(jīng)典的例子？

　　王伯勛：美術(shù)史上東西文明交流互鑒的例證非常普遍?？俗螤柺吆投鼗褪弑诋?huà)、雕塑可作證明。

　　大約兩千年前，隨著(zhù)絲綢之路的開(kāi)通，古代西亞、歐洲地區的造型樣式與塑造手法傳入中國?？俗螤柺弑诋?huà)中的人物動(dòng)態(tài)具有明顯的古希臘雅典雕塑特征，畫(huà)面中人物有些是西域僧人，當時(shí)的畫(huà)師為了表現他們鼻高目深的面部特征，使用了有著(zhù)明確立體感的表現手法，中國古代文獻中將這種表現手法稱(chēng)為“凹凸法”。

　　前述情況在稍后開(kāi)鑿的早期敦煌石窟壁畫(huà)中也很常見(jiàn)，只是隨著(zhù)時(shí)間的推移，敦煌石窟壁畫(huà)更為中國化。這說(shuō)明中華民族歷史上就善于吸收外來(lái)文化中合理成分，證明中華文明具有極大的包容性，這正是中華文明生命力所在。

　　東西文明交流互鑒過(guò)程中，不只有西方影響東方，以中國文化為代表的東方文化也同樣影響著(zhù)西方，典型例子就是中國瓷器西傳。

　　英文中“瓷器”與“中國”為同一詞，可見(jiàn)中國瓷器的文化意義。早在宋代，隨著(zhù)海上貿易發(fā)展，中國的瓷器遠銷(xiāo)到當時(shí)世界上二十多個(gè)國家地區。明清時(shí)期，中國的制瓷業(yè)更加發(fā)達，瓷器貿易對象基本涵蓋了當時(shí)的歐洲各國。自此開(kāi)始，中國瓷器成為當時(shí)西方國家人們熱捧的生活器皿，中國藝術(shù)樣式隨之影響歐洲藝術(shù)。當時(shí)，歐洲藝術(shù)家從中國瓷器中尋找創(chuàng )作靈感成為一種時(shí)尚，中國瓷器對17世紀“洛可可藝術(shù)”藝術(shù)樣式形成發(fā)生重要影響。

　　再如，形成于17世紀中葉中國江浙一帶的“波臣畫(huà)派”，就是在來(lái)華傳教士利瑪竇的影響下發(fā)展起來(lái)的。這一藝術(shù)流派的創(chuàng )作，將中國畫(huà)的水墨語(yǔ)言和西方繪畫(huà)的光影造型手法相結合，既有中國畫(huà)的意境，又有西方畫(huà)的體積與質(zhì)感。波臣派繪畫(huà)對此后中國人物畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，直至當下。清朝時(shí)期曾入朝為官的意大利傳教士郎世寧，根據中國人的審美取向和毛筆宣紙等工具材料的物理特點(diǎn)，改造了油畫(huà)，形成了兼具西畫(huà)空間體積質(zhì)感和中國傳統意蘊的藝術(shù)樣式。

波臣派繪畫(huà)作品《張卿子像》，明代曾鯨作。視覺(jué)中國 供圖

　　近現代中國美術(shù)史上，東西方文明交流互鑒之下，取得卓著(zhù)成就的藝術(shù)家很多，林風(fēng)眠、徐悲鴻、趙無(wú)極、吳冠中、董希文等人皆是。

　　中新社記者：生活于十九世紀的荷蘭畫(huà)家梵·高以獨特的風(fēng)格為世界所熟知，為什么說(shuō)梵·高的作品其實(shí)很“東方”？

　　王伯勛：荷蘭畫(huà)家梵·高因為傳奇的人生經(jīng)歷和與眾不同的藝術(shù)面貌，一般被大家當成西方現代美術(shù)的代表人物。

　　在世界美術(shù)史中，梵·高屬于后印象派畫(huà)家，與他同為后印象派畫(huà)家代表人物的還有塞尚、高更。之所以說(shuō)梵·高的藝術(shù)很“東方”，要從后印象派藝術(shù)的發(fā)生說(shuō)起。

　　“后印象派”是相對“印象派”而言，印象派繪畫(huà)的發(fā)生基于近代物理學(xué)，印象派畫(huà)家把當時(shí)最新的光學(xué)理論應用在寫(xiě)生創(chuàng )作中，以此實(shí)現對古典主義繪畫(huà)的反撥；后印象派畫(huà)家則是對印象派畫(huà)家唯科學(xué)的傾向進(jìn)行糾偏，主張藝術(shù)應更尊重主觀(guān)感受，因此，后印象派繪畫(huà)的畫(huà)面形態(tài)偏于平面化、表現化。

　　在后印象派發(fā)生之際，明治維新之后日本國門(mén)開(kāi)放，其版畫(huà)(印刷品)傳到西方，被當時(shí)尋求個(gè)性解放和異域趣味的后印象派畫(huà)家看到，日本版畫(huà)中的平面性、裝飾趣味等元素激發(fā)了后印象派畫(huà)家的創(chuàng )作靈感，為其創(chuàng )作提供了重要參照。其中，梵·高就是受日本版畫(huà)影響較深的一位。從現有資料看，梵·高曾多次用油畫(huà)工具材料臨摹日本版畫(huà)。

　　日本古代版畫(huà)受中國影響。從這個(gè)意義上說(shuō)，梵·高藝術(shù)創(chuàng )作深受東方藝術(shù)的影響。當然，成就梵·高藝術(shù)的因素很多，這只是其中一個(gè)重要方面。

　　中新社記者：很多著(zhù)名的現當代藝術(shù)家都得益于深厚的傳統文化基礎，同時(shí)又非常了解和善于借鑒西方繪畫(huà)技法，在您看來(lái)這是不是他們在藝術(shù)上取得巨大成就的“密鑰”？

　　王伯勛：個(gè)人認為，文明交流互鑒是現代社會(huì )文化的基本特征。藝術(shù)家成長(cháng)過(guò)程中，跨文明種類(lèi)的交流互鑒至關(guān)重要，很多成功藝術(shù)家個(gè)案可以說(shuō)明這一點(diǎn)。在此，以貝聿銘、吳冠中和吳為山三位藝術(shù)家的創(chuàng )作實(shí)踐為例略作說(shuō)明。

　　在我的藝術(shù)視野中，以建筑設計聞名于世的貝聿銘更像是一位藝術(shù)家，他早年深受中國傳統文化影響，后來(lái)深入學(xué)習西方建筑科學(xué)，終成一代大師。從貝聿銘的建筑作品，可以清楚地看到中國古典園林的結體與構造，充滿(mǎn)山與水的隱喻；建筑內部則充分體現了現代科技條件下以人為本的致用追求。

　　吳冠中早年留學(xué)法國，學(xué)到一套在當時(shí)西方藝術(shù)之都巴黎流行的觀(guān)察方法。但他藝術(shù)生命中更多的時(shí)間還是在中國本土度過(guò)，他用西方的觀(guān)察方法來(lái)表現本土生活，形成“中西合璧”的藝術(shù)效果。吳冠中本人將這種創(chuàng )作狀態(tài)表述為“水陸兼程”“風(fēng)箏不斷線(xiàn)”，其實(shí)質(zhì)是文明交流互鑒。

　　作為一名當代雕塑家，中國美術(shù)館館長(cháng)吳為山的藝術(shù)實(shí)踐更具代表性。吳為山幼承家學(xué)，在詩(shī)文、書(shū)法方面受到良好啟蒙教育，積累了同時(shí)代人少有的傳統文化底蘊。二十世紀八九十年代，他有機會(huì )長(cháng)時(shí)間在歐美游歷，為其后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展打開(kāi)了廣闊的國際視野。2002年，他提出“寫(xiě)意雕塑”理論，這一理論的核心在于立足當下，吸收東西方文明一切優(yōu)秀成果，構建起與時(shí)代主題相呼應的語(yǔ)言體系。

　　綜上所述，這些藝術(shù)家能站在人類(lèi)文明發(fā)展的高度審視自己的藝術(shù)實(shí)踐，把“交流互鑒”當作一種工作方法，東西文明交流互鑒也成為他們藝術(shù)成功的“密鑰”。

　　中新社記者：您在創(chuàng )作和研究中如何處理“東”與“西”的交流與碰撞？

　　王伯勛：我堅定地站在文明交流互鑒立場(chǎng)，對于來(lái)自“東”“西”方的文化資源，我都歡迎！

　　現代社會(huì )信息交流高度發(fā)達，任何一個(gè)人都不可能封閉在孤立的環(huán)境里，只有交流才能發(fā)展。

　　作為一名畫(huà)家，雖然早期所學(xué)是中國畫(huà)，但我并未拘泥于此，而將學(xué)習視野拓展至更廣泛的領(lǐng)域。以至于很長(cháng)一段時(shí)間內，面臨自己的作品參加展覽時(shí)很難歸入“中國畫(huà)”的尷尬局面。后來(lái)，全國美展中設立了“綜合繪畫(huà)”，這才有了展出的機會(huì )。

　　另一方面，我一直沒(méi)有放棄與自己創(chuàng )作實(shí)踐相關(guān)的理論探索，并且把研究的著(zhù)力點(diǎn)放在藝術(shù)家個(gè)案研究領(lǐng)域。從歷史的縱向維度來(lái)看，成功藝術(shù)家個(gè)案證明創(chuàng )作實(shí)踐必須有創(chuàng )造性的理論相支撐。

　　多年來(lái)，自己的藝術(shù)發(fā)展正是得益于這種以東西文明交流互鑒為前提，創(chuàng )作實(shí)踐與理論研究的雙向互動(dòng)。(完)

　　受訪(fǎng)者簡(jiǎn)介：

　　王伯勛，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員，中央美術(shù)學(xué)院博士，清華大學(xué)博士后，供職于中國美術(shù)館，主要從事中國當代美術(shù)現象及藝術(shù)家個(gè)案研究，同時(shí)致力于創(chuàng )作實(shí)踐，提出“寫(xiě)意重彩”概念。作品入選第11、13屆全國美術(shù)作品展，第4屆北京國際雙年展，全國首屆壁畫(huà)大展，第3、4屆全國綜合材料繪畫(huà)雙年展；出版專(zhuān)著(zhù)《油畫(huà)中國風(fēng)——董希文藝術(shù)思想源流與實(shí)踐》《風(fēng)箏不斷線(xiàn)——吳冠中藝術(shù)思想中的鄉土情結》《論道當代——主題訪(fǎng)談19篇》《王廬記——我和我的寫(xiě)意重彩畫(huà)》；第1、3屆全國美術(shù)高峰論壇優(yōu)秀論文。